Jouni Heinonen, huhtikuu 2026, nro 1

Jiří Bartan jokainen elokuva on toteutettu jossain määrin eri tekniikalla. Materiaaleina toistuvat puu ja erikokoiset nuket, ja animaatioita on kuvattu ulkona epävakaassa luonnonvalossa. Näyttelijöitä on käytetty piksillaatiossa, eli ihmisiä on animoitu kuin nukkeja, tai näyttelijöistä kuvattua filmiä on manipuloitu sen verran, että lopputulos on jotain kokeellisen mykkäelokuvan ja animaation väliltä.

Monet elokuvien teemoista ovat tuttuja tšekkiläisen animaation perinteestä, kuten vanhan ja uuden tai koneiden ja luonnon vastakkainasettelu, arjen syklit, tikittävät kellot ja monimutkaiset kellokoneistot. Ohjaajan tuotannossa toistuvat myös naturalismi, saksalainen ekspressionismi ja surrealismi. Näitä aiheita on vaikea kaupallistaa ilman valtion rahoitusta. Lapsille suunnattua animaatiota olisi helpompi myydä. Bartan aiemmat kaksi pitkää elokuvaa onkin rahoitettu ikään kuin sen varjolla, että niitä luultiin lapsille sopiviksi.

Suomessa Bartan elokuvia ei ole levitetty tai esitetty juuri lainkaan. Törmäsin ensimmäistä kertaa Bartan pitkään elokuvaan, Krysařiin (1986), kun vierailin Prahassa vuonna 2009 ja ostin paikallisesta kioskista pinon outoja DVD-levyjä. Seuraavalla kerralla olin jo valmistautunut paperilapulla, johon olin kirjoittanut “Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?”, joka oli Bartan seuraavan pitkän elokuvan, Toys in the Atticin (2009), tšekinkielinen nimi. Lappu kädessä kiertelin liikkeitä kyselemässä elokuvasta kopiota, ja lopulta löysin senkin.

Vuonna 2023 yhdysvaltalainen boutique-julkaisija Deaf Crocodile restauroi ja julkaisi Krysařin sekä Bartan lyhytelokuvia teräväpiirtona osana laajempaa hanketta arthouse-animaation elvyttämiseksi. Nyt myös Bartan vuosikymmeniä kestänyt haave toteuttaa pitkä elokuvaversio Golemista näyttäisi käyvän toteen. Ensimmäinen demo rahoittajia varten tehtiin jo vuonna 1996. Tavoitin Bartan keskustelemaan pitkästä urastaan, joka vaikuttaisi olevan täysin omaehtoisia polkuja pitkin kuljettu.

Millaisessa maailmassa kasvoit ja minkälaisia elokuvia ja animaatioita silloin oli mahdollista nähdä?

Lapsuuteni 1950-luvulla oli kovan sosialismin, tukahduttamisen ja poliittisen ideologian aikaa, mikä näkyi ja kuului kaikessa. En tiennyt animaatiosta oikeastaan mitään. Meillä ei ollut televisiota emmekä käyneet elokuvissa kuin vasta paljon myöhemmin 1960-luvulla. Isäni oli kemisti, joka työskenteli tiedeakatemiassa, ja äitini oli taiteilija. Emme puhuneet koskaan elokuvista kotona, saati animaatiosta. Vanhempani halusivat minusta arkkitehdin. Annoin alalle mahdollisuuden, mutta lyhyen ja epäonnistuneen yrityksen jälkeen hakeuduin taidekouluun, pääaineena elokuva- ja televisiografiikka, josta lopulta valmistuin.

Milloin päätit alkaa rakentaa uraa elokuvan ja animaation parissa?

Opintojeni ohella animaation pariin minua veti nukketeatteri nimeltä Vedené divadlo (suomeksi: Ohjattu teatteri), vaihtoehtoinen teatteriseurue, joka perustettiin opintojeni aikana. Se oli merkittävä vaihe elämässäni. Pääsin tutustumaan nukketeatterin esittäjiin, näyttelijöihin ja taiteilijoihin.

Elokuvissasi näkyy vaikutteita saksalaisesta ekspressionismista, Luis Buñuelin ja Salvador Dalín surrealistisista elokuvista sekä Jiří Trnkan ja Jan Švankmajerin nukkeperinteistä. Kaikkia edellä mainittuja yhdistää vahva visuaalinen tarinankerronta. Osaatko sanoa, mistä kiinnostus sen tyyppiseen ilmaisuun on alkanut ja onko siihen liittynyt jokin tietty yhteisö?

Animaatioelokuvieni tyyliin ei ole vaikuttanut pelkästään koulu ja vaihtoehtoteatteri, vaan mahdollisuus päästä näkemään elokuvanäytöksiä, joissa pyöri maailman elokuvan parhaimmisto. Silloin ymmärsin, kuinka elokuvan kautta on todella mahdollista kommunikoida suoraan katsojalle verrattuna kaupalliseen valtavirtaelokuvaan. Juuri Jan Švankmajerin surrealistiset teokset vakuuttivat minut siitä, että animaatio ei ole vain lapsille, vaan sillä on poikkeuksellisen suuri potentiaali taiteelliselle ilmaisulle.

Minkälaisia tarinoita ja hahmoja loit nukketeatterissa?

Vedené divadloa, jota ohjasi Karel Makonj, ei ollut tarkoitettu lapsille. Käytimme nukkeja ja näyttelijöitä esittämään synkkiä, ekspressiivisiä ja eksistentiaalisia aiheita, kuten Albert Camus’n Väärinkäsitystä (1944) ja Michel de Ghelderoden tragediaa Hop, signor! (1935). Siihen aikaan mahdollisuus työskennellä sellaista aiheiden parissa tarjosi taiteellisen vapauden ja vastakulttuurin fossiloitunutta lasten nukketeatteria kohtaan.

Hollywoodissa on sanonta, että roolitus on 90 prosenttia ohjaamisesta. Sitten meillä on Władysław Starewicz, joka ei halunnut ohjata eläviä näyttelijöitä, koska he eivät toimineet kuin hän halusi, ja joka rakensi sittemmin uransa animoimalla kuolleita hyönteisiä.

Luuletko, että päädyit animaation pariin osittain sen vuoksi, että halusit pitää täyden kontrollin alkuperäisestä suunnitelmastasi ja hahmojen ilmaisusta?

Kyllä, olen monta kertaa huomannut kohtelevani näyttelijöitä kuin liikuteltavia nukkeja vaatien heitä esiintymään täsmälleen suunnitellulla tavalla. Improvisaatio ei sovi lainkaan rakennuspalikaksi elokuviini, päinvastoin, se häiritsee minua suunnattoman paljon. Nukkejen ja koko taiteellisen konseptin on noudatettava käsikirjoitusta täsmällisesti.

Kun katsoo animaatioita rautaesiripun takaa 1980-luvulta, näkee paljon allegorioita hallinnosta. Iso osa siitä on kritiikkiä, mutta mukana on myös kapitalismiin liittyviä uhkakuvia. Oliko animaation ja muiden taidemuotojen helpompi kommentoida aikoja kuin näytelmäelokuvan tai sanomalehden, ja luuletko animaation tai esimerkiksi musiikin esittäneen osaa kommunistisen hallinnon romahdukselle?

Dialogittoman animaation kieli on syvälle koodattua. Se ei puhu katsojalle repliikkien välityksellä vaan vihjeiden, metaforien, symbolien ja piilotettujen merkitysten. Animaatio oli siitä syystä hyvä väline kritiikille, ironialle ja satiirille aikana, jolloin meillä ei ollut vapautta. Vallanpitäjille animaatio ei näyttäytynyt vaarallisena välineenä kuten näytelmäelokuva, vaikka toki sensuuri onnistui joskus iskemään myös epätoivottuihin ajatuksiin, jopa silloin kun tekijä ei ollut niitä alunperin edes tarkoittanut.

Normalisaation aikakautena musiikista tuli vastarinnan symboli hallintoa kohtaan. Yhdistän Neuvostoliiton vuonna 1968 tapahtuneen miehityksen jälkeisen tunnelman Karel Krylin, Jiří Suchýn, Marta Kubišován ja Waldemar Matuškan lauluihin. Tietenkin myös tunnettujen kansainvälisten yhtyeiden musiikki merkitsi minulle ja ystävilleni vapautta.

Teitkö muita töitä ennen kun aloitit työt Jiří Trnkan studiolla? Oliko studiolle pääsykokeita tai haastattelua ja minkälaisilla töillä aloitit?

Kaksi vuotta valmistumisen jälkeen minun oli suoritettava asepalvelus. Sen jälkeen etsin töitä, lähinnä graafista suunnittelua freelancerina. Yksi puhelinsoitto muutti kaiken. Ystäväni ja kollegani Milan Svatoš, joka työskenteli animaattorina Jiří Trnkan studiolla, vakuutti minut kirjoittamaan käsikirjoituksen yksinkertaiselle lasten animaatiolle ja tarjoamaan sitä dramaturgian osastolle. Siitä kaikki alkoi. Käsikirjoitus hyväksyttiin ja aloin valmistella tyyliä, kuvakäsikirjoitusta ja kompositioita animaatiolle. Aloitin työn kotona ja siirryin sitten studion tiloihin. Ei pääsykokeita tai haastatteluita, vain uskomaton ihme!

Oliko Riddles for a Candy (1978) ensimmäinen animaatiosi, jonka parissa työskentelit, vai olitko ollut jo aiemmin mukana muiden projekteissa, tehnyt kouluprojekteja tai suunnitellut projektia joka jäi kesken?

Riddles for Candy oli ensimmäinen ammattimaisissa oloissa toteutettu elokuvani ja ensimmäinen valmis sellainen, jos ei lasketa lapsellisia ja epäonnistuneita kokeilujani koulussa. Muutoin keskeneräisiä projekteja on kyllä lukemattomia: ideoita, käsikirjoituksia ja kuvakäsikirjoituksia, jotka jäävät luultavasti ikuisiksi ajoiksi työpöydän laatikoihin.

Disc Jockey (1980) ja The Design (1981) ovat kompositioiltaan pakkomielteisen geometrisiä. Pyörivän vinyylin ja elämän syklin välinen yhteys on elokuvassa ilmeinen, mutta oliko tämä tyyli jäänne graafisesta suunnittelusta tai jostain muusta työstä, jota olit tehnyt?

Elokuvieni visuaalisten tyylien silmiinpistävät erot eivät ole ikinä taiteellisia päähänpistoja vaan kumpuavat siitä vakaumuksesta, että teema ja käsikirjoitus määräävät visuaalisen muodon. Disc Jockeyn tarina perustuu vinyylilevyn muotoon ja se sulkeutuu ympyräksi kaikissa muodoissaan. Muoto johti minut käyttämään täsmällistä grafiikkaa ja nimenomaan airbrush-tekniikkaa, joka rakentaa juonen kiertämään ikuisesti kehää, ilman pakotietä. Kuvien kohina on yhtä olennaista kuin musiikillinen rytmi DJ-esitykselle. Vasta täsmällisen geometrian häiriintyminen ja hajoaminen lopussa lupaa vapautusta, joskin itsensä tuhoutumisen hinnalla.

Rakennatko ikinä merkityksiä prosessin aikana, vai onko näkemyksen oltava etukäteen täysin selkeä?

Oikean teeman ja aiheen kehittelyssä prosessi on pitkä ja vaihteleva, mutta kun kuvakäsikirjoitus on valmis, se ei pelkästään velvoita itseäni pitäytymään siinä täysin, vaan se velvoittaa myös kuvaajaa ja animaattoreita.

Minkälainen suhde sinulla oli musiikkiin, klubeihin ja DJ-kulttuuriin tuohon aikaan?

1980-luvulla DJ-kulttuurilla oli virallisia ja epävirallisia muotoja. Kävin itse musiikkiklubilla, joka kuului jälkimmäiseen ryhmään, minkä vuoksi se ei kestänyt kauan ja suljettiin pian. Samoin tšekkiläiset yhtyeet kuten Olympic, Blue Effect ja Matadors olivat portti vapauteen ja rentoutumiseen normalisaation aikana. Muistan, kuinka ystäväni ja minä tungeksimme väkijoukon läpi kaiuttimien luo saadaksemme mahdollisimman paljon tuota vapautta ja tuhotaksemme itsemme desibeleillä ja alkoholilla. Ehkä nuo kokemukset inspiroivat minua tekemään Disk Jockeyn.

Miten tapasit Michael Kocábin, joka sävelsi musiikin Krysařiin ja Viimeiseen varkaaseen, ja millainen vaikutus hänellä oli tuolloin Prahassa?

Vaimoni auttoi minua tutustumaan Michael Kocábiin. Anoppini ystävien joukossa oli rouva Myslivečková, Kocábin isoäiti, joten hyödynsin suhteita ja pyysin Michaelia tekemään kanssani yhteistyötä. Hän ei ollut ainoastaan erinomainen muusikko, vaan silloisen esiintymiskiellon vuoksi hänellä riitti myös aikaa säveltää mittavia teoksia.

Kun katsomme Käsineitten salattua maailmaa (1982), kertooko se kulttuurin hautaamisesta uuden tieltä, näemmekö siinä elokuvan maailmanhistorian Jiří Bartan mukaan ja jos tekisit elokuvalle jatko-osan, mitä elokuvia siinä tulkittaisiin?

Käsineitten kadonnut maailma on kronologinen katsaus maailman elokuvan tunnettuihin genreihin ja samalla kuva aikakausista, kuten mykkäkomedia, romanttinen draama, sotaelokuva ja niin edelleen päätyen katastrofielokuviin ja tieteisfiktioon. Mielestäni vielä tänäkin päivänä teoksen katastrofaaliset skenaariot eivät ole kaukana todellisuudesta, enkä haluaisi nähdä sivilisaation tuhoutuvan näin. Toivon, että laatikko, jossa on filmi eli viesti kadonneesta kulttuurista, on vain animaattorin mielikuvituksen tuotetta.

Konseptoin elokuvan yhteistyössä ystäväni, miimikko Boris Hybnerin kanssa. Ajatus käsineiden animoinnista hahmoiksi syntyi nopeasti, mutta pitkään emme tienneet, mistä elokuva kertoisi. Aluksi laitoimme käsineet tanssimaan pianon koskettimilla tai laskeutumaan maan pinnalle avaruusolentoina, eli teimme yksittäisiä animoituja kohtauksia, jotka eivät vielä muodostaneet yhtenäistä tarinaa. Noin viikon hedelmättömän työn jälkeen Boris sai idean: käsineet voisivat esittää elokuvahistorian hahmoja. Pitkä naisten käsine on Greta Garbo, valkoinen käsine on Buster Keaton, jota jahtaa nahkakäsineiden joukko eli Keystonen poliisit. Sijoitimme tunnettuja kohtauksia ympäristöihin, jotka ovat tyypillisiä eri elokuvagenreille, ja sitten meidän piti vain aloittaa mykkäelokuvista ja päättää nykyhetkeen eli sillä hetkellä vuoteen 1982.

Jos jatkaisin sarjaa tänään, valitsisin luultavasti ikonisia teoksia Stanley Kubrickilta, Miloš Formanilta tai Paolo Sorrentinolta.

Viimeinen varkaus (1987) on klassinen goottilainen kauhutarina, jossa on mykkäelokuvan tunnelmaa ja värisävytettyjä mustavalkokuvia. Aloitko suunnitella sitä näyteltynä elokuvana ja lisäsit siihen fantastisia elementtejä, vai oliko sen ulkoasu tarkoituksella tällainen alusta alkaen?

Elokuvan käsikirjoitti kollegani Václav Mergl. Hän tarkoitti sen alun perin nukkeanimaatioksi, mutta kun se ei toteutunut, päätimme kuvata teoksen mustana komediana ihmisillä. Synkän vampyyritarinan ja harhaisen tunnelman luomiseksi kuvaaja ja minä etsimme alusta asti jotakin erityistä tekniikkaa, jonka löysimme lopulta kuvatun materiaalin muokkauksesta. Se on eräänlaista piksillaatiota, ja pidän tekniikasta juuri siksi, että se liikkuu todellisuuden ja epätodellisuuden rajalla. Aion käyttää piksillaatio-tekniikkaa myös Golemissa, mutta se tulee olemaan hyvin erilaista.

Nykyisin modernin digitaalisen teknologian avulla halutun efektin lisääminen kuvattuun materiaaliin olisi helpompaa, mutta tuolloin, vuonna 1987, pystyimme värjäämään kuvia vain käsin filmiruutu kerrallaan. Värjäsimme seitsemän kuukauden aikana vähitellen 28 000 ruutua luodaksemme halutunlaisen harhaisen visuaalisen tunnelman vampyyrien maailmalle. Luulen, että tällainen kokeilu oli mahdollista toteuttaa vain valtiollisen elokuvatuotannon olosuhteissa, joissa aikataulut eivät olleet rajoitteena.

The Club of the Laid Off (1989) oli viimeinen lyhytelokuva, jonka teit kommunistisen hallinnon aikana. Vaikka se on ajaton tarina sukupolvien välisistä kuiluista ja aikojen muutoksesta, liittyikö se paljonkin maasi historian juuri siihen ajankohtaan?

Elokuvan käsikirjoitus kirjoitettiin totalitaarisen aikakauden lopulla juuri ennen Samettivallankumousta. Käsikirjoittajakollegani Edgar Dutka ja minä inspiroiduimme yhteiskunnassa vallinneesta väsyneestä ja uupuneesta ilmapiiristä. Päädyimme luomaan siitä absurdin farssin. Yksinkertaisesti siinä oli kyse ikuisesta pakotiettömän tylsän arjen välttelystä. Metaforan luomisessa meitä inspiroivat näyteikkunoihin hylätyt mannekiinit, jäykät nuket, jotka ovat juuttuneet omiin stereotypioihinsa. Vasta odottamaton tapahtuma, uusien mallinukkejen saapuminen, tuo mukanaan perustavanlaatuisia muutoksia. Varaston uusilla asukkailla, jotka ovat sekoitus uusia ja vanhoja mallinukkeja, on uusi visuaalinen tyyli, mutta lopulta heidänkin ajattelunsa ja toiveensa pysyvät samoina kuin edellisten sukupolvien.

Krysař oli ensimmäinen pitkä elokuvasi. Miten onnistuit saamaan sille rahoituksen, ja tiedätkö jonkun tietyn teoksesi toimineen rahoittajille todisteena kyvyistäsi?

Tarina Hamelnin pillipiiparista tilattiin Krátký filmiltä saksalaiselle televisiokanavalle, joten se rahoitettiin pääasiassa saksalaisten ja oman yhtiömme toimesta. Krátký filmin johtaja ja elokuvan käsikirjoittaja Kamil Pixa työskenteli projektin parissa ensin ja kutsui vähitellen mukaan tunnettuja näytelmäelokuvan ohjaajia, ensin Evald Šormin ja myöhemmin Juraj Herzin, toteuttamaan elokuvan käsikirjoituksensa pohjalta. Heidän yhteistyönsä päättyi, kun Pixa huomasi heidän kehittäneen uusia käsikirjoitusversioita, jotka poikkesivat Pixan alkuperäisestä liian paljon.

Sopimus saksalaisten kanssa oli määräaikainen, ja ajan käydessä vähiin Jiří Trnkan studion johtaja lähestyi minua ehdotuksella toteuttaa projekti. Siihen mennessä olin jo menestynyt kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla, erityisesti Käsineitten kadonneella maailmalla, ja pystyin toteuttamaan elokuvan aikataulussa sekä taiteilijana että ohjaajana. Epäröin hetken kannattaisiko ottaa vastaan näin ongelmallista tarjousta, mutta Waldemar Matuškan laulu pillipiiparista auttoi päätöksessäni.

Saksalaisen legendan synkkä tunnelma johti minut taiteelliseen konseptiini, yhdistelmään saksalaista ekspressionismia ja keskiaikaista goottilaista kaanonia. Hahmojen mittasuhteet ovat epäsuhdassa ja tilaa käytettiin sekä ulko- ja sisätilojen lavasteissa veistoksellisella tavalla. Tämä liittyi omaan kuvakäsikirjoitukseeni, joka kunnioitti vain vähän Pixan alkuperäistä lyyrisempää käsikirjoitusta. Se oli enemmänkin kokoelma olemassa olevista versioista, myös omastani. Koska kukaan ei enää tarkistanut asiaa, Pixa uskoi tarinan nyt perustuvan hänen käsikirjoitukseensa, joten hän kävi studiossa vain kahdesti saksalaisen delegaation kanssa katsomassa, miten kuvaukset etenivät.

Minulla oli onnea, että näin suuri ulkomainen tilaus oli studion prioriteetti ja että studion henkilökunnan lisäksi pystyin pyytämään apua useilta taidekoulujen opiskelutovereilta ja kollegoilta. Muistan yhä lämmöllä upeaa yhteistyötä ja sitä positiivista energiaa, joka studiossa vallitsi tuolloin.

Oliko Krysařiin missään vaiheessa suunnitteilla täysin erilaisia lähestymistapoja tai tekniikoita ja oliko millään tahoilla toiveita sellaisille? Puusta veistetyt nuket tai elävät ja kuolleet rotat eivät kuulosta helpoimmalta tavalta tehdä ensimmäistä pitkää elokuvaa.

Tietääkseni valmistelun alkuvaiheessa taiteilija Miroslav Štěpánek teki useita kauniita, runollisia luonnoksia reliefinukeista, mutta hänen työnsä liittyi ohjaaja Břetislav Pojariin, joka oli myös liitetty jossain vaiheessa projektiin. Elokuvan toteutumisella oli paljon vaiheita ja työryhmiä, enkä varmasti itsekään tiedä niistä kaikkia. Onneksi kukaan ei puuttunut omaan taiteelliseen konseptiini, vaikka saksalainen televisio kuvittelikin koko ajan saavansa lastensadun. Olin yllättynyt, ettei edes Kamil Pixan johtama saksalainen delegaatio huomannut vinoutuneiden lavasteiden ja kubististen nukkejen kauhuestetiikkaa. Edes aidot rotat eivät herättäneet huomiota!
Millaista oli käyttää animaatiossa eläviä ja kuolleita eläimiä?

Elokuvissani pidän elävän todellisuuden ja elottomien nukkejen yhdistämisestä, korostaakseni niiden todellista olemusta. Tämä kontrasti toimii erityisen hyvin Krysařissa, koska rotat ovat nukkeihin nähden suuria ja näyttävät eläviltä, kun taas nuket näyttävät enemmänkin kellokoneistoon rattaisiin liitetyiltä mekaanisilta rakenteilta.

Miten Krysař vastaanotettiin Tšekkoslovakiassa, kun se tuli ensi-iltaan?

Elokuvan kohtalo oli outo. Muistan hyvin ensi-illan, jolloin ihmiset seisoivat elokuvateatterin edessä kylttien kanssa, missä luki: OSTAN LIPUN, koska esitys oli loppuunmyyty, mutta sitten tuli yhtäkkiä täysi hiljaisuus. Elokuvaa ei esitetty missään maassamme, siitä ei julkaistu arvosteluja, enkä edes tiedä, näytettiinkö sitä saksalaisessa televisiossa. Sen sijaan elokuva menestyi ulkomaisilla festivaaleilla ja päätyi levitykseen Ranskassa. Michael Kocábin kautta myös Frank Zappa näki elokuvan ja pääsin vierailemaan hänen luonaan Los Angelesissa.

Zappa halusi jopa ostaa elokuvan itselleen kotiinsa, mutta Krátký film ei ollut kiinnostunut. En tiedä miksi. Puhuimme Zappan kanssa myös Golemista, joka oli jo silloin mahdollinen projekti. Zappan Prahan-vierailun aikana vuonna 1990 hän antoi minulle symboliset 20 dollaria elokuvaa varten televisiokameroiden edessä. En tiedä oliko se Zappan vitsi vai oikea hyvän tahdon ele. Joka tapauksessa annoin rahat siilien pelastusjärjestölle, se oli oma vitsini.

Miten näet Krysařin perinnön tšekkiläisen elokuvan historiassa?

Vaikka tiedän, että Krysařilla on paikkansa tšekkiläisen elokuvan historiassa täysin poikkeuksellisena projektina, minusta tuntuu aina, että viimeisin elokuva, jonka parissa olen työskennellyt tai työskentelen parhaillaan, on kaikkein poikkeuksellisin. Tämä ajatus motivoi minua ja saa optimistiseksi.

Uraasi näyttää leimaavan se, että valitset lähes mahdottomia työskentelytapoja. Onko tämä itsetarkoituksellista?

Jokainen elokuvani on uusi teknologinen ja taiteellinen haaste. En pidä valmiiksi kuljetuista poluista, ja haluan löytää jokaiselle aiheelle parhaiten sopivan taiteellisen muodon. Siksi elokuvani näyttävät tyylillisesti epäyhtenäisiltä, aivan kuin ne olisi tehnyt joka kerta eri henkilö. Joudun usein ristiriitoihin kuvaajien ja animaattorien kanssa, koska haluan kokeilla jotain testaamatonta ja riskialtista. Jokainen elokuvani on ollut ja on yhä pieni seikkailu, johon kuuluu myös virheitä ja esteitä, mutta kollegani ovat silti valmiita ottamaan tällaisia riskejä.

Hyvänä esimerkkinä mainittakoon Ballad of Green Wood (1983), jonka kuvasimme luonnossa vaihtelevassa säässä ja siten myös jatkuvasti muuttuvassa valossa. Se oli kuvaajalle epätoivoista työtä, koska hänen piti säätää valotusta jatkuvasti animaation aikana, ja animaattorin täytyi kävellä keskelle kuvaa liikuttamaan hahmoa 200 kertaa saadakseen vaiheen valmiiksi. Tiedän myös, että studiossa käytetään yleensä sokeria lumen sijasta, mutta en pystyisi hyväksymään sellaista katsojan huijaamista vaan käytän aitoa lunta.

Toys in the Attic muistuttaa eniten Švankmajerin tyyliä. Lasten leikeissä mikä tahansa voi olla mitä tahansa. Lapset käyttävät sitä vähää, mitä heillä on, esittämään kaikkea, mitä he näkevät oikeassa elämässä. Tämä elokuva on nostalginen näkemys omista lapsuuden leikeistä, joissa poliittiset ja sosiaaliset jakolinjat ymmärretään vasta paljon myöhemmin. Nykyajan lapset ovat kuitenkin jo tottuneet katsomaan hyvin eri tavoin animoituja elokuvia. Löysikö Toys in the Attic yleisönsä tarkoitetulla tavalla vai oliko se jo liian myöhäistä?

Olen hyvin tietoinen siitä, että Toys in the Attic (2009) kertoo enemmän lapsista kuin on tehty lapsille. Kun lapsi kuvittelee leikkiuunin höyryveturiksi, se johtuu siitä, että hänellä ei ole kaunista leluveturia käsillä. Vanhempana osaa arvostaa lapsen mielikuvituksen voimaa, mutta lapset eivät vielä ajattele asiaa samalla tavalla aikuiset. Tämä esineistä luotu maailma on eräänlainen vaihtoehto todellisuudelle. Sen katsominen ulkopuolelta on lapsille tylsää, ja heidän on vaikea hahmottaa sitä paradoksaalisuudessa ja nostalgiassa piilevää huumoria, jota me aikuiset arvostamme.

Vaikka nämä näkökulmat avautuvatkin lähinnä aikuisille, saan myös lapsilta hyvää palautetta elokuvasta, usein kohtauksista, joista sitä vähiten odottaisin. Eräs pieni poika kirjoitti minulle pitäneensä siitä, kuinka juna odotti myöhässä ollutta Herra Kuningasta, shakkipeliä edustavaa nappulaa.

Valitettavasti nykyajan lapset eivät käytä enää tällaista vanhanaikaista luovaa mielikuvitusta. Näen lastenlasteni rakentavan Legoilla tai ohjaavan kauko-ohjattavia autoja. He eivät jaksa katsoa tätä elokuvaa loppuun asti. Kerran eräs intialainen tyttö kysyi minulta näytöksen aikana kysymyksen, johon en osannut vastata: “Miksi olet tehnyt tällaisen elokuvan?”

Toys in the Atticista seurasi minulle joka tapauksessa muita töitä. Kuvitin elokuvasta kirjan, jonka Edgar Dutka kirjoitti ja ohjasin siitä teatteriesityksen Pilsenin teatterissa. Elokuvassa toiminutta japanilaista yhteistuottajaa kiinnosti myös nähdä, miten tšekkiläinen ohjaaja käsittelisi hyvin tunnettua japanilaista aihetta, ja he tilasivat minulta Yuki Onnan (2013). Se on kummitustarina, jonka Lafcadio Hearn esitteli kokoelmassaan Kwaidan (1904). Tarinassa minua viehättivät tarkkaan määritellyt faktat ajasta ja paikasta, mikä antoi fiktiiviselle kertomukselle dokumentaarisen uskottavuuden.

Sinut on nimitetty professoriksi ja olet opettanut animaatiota yli kolmen vuosikymmenen ajan. Missä kouluissa ja noudatatko jotain ideologiaa tai perinnettä?

Taiteen, arkkitehtuurin ja muotoilun akatemia oli se paikka, josta valmistuin, ja johon palasin myöhemmin opettajaksi 1990-luvulla. Aloitin samoilla menetelmillä, yksilöohjauksella ja taiteellisilla korjauksilla, jotka tunsin omilta edeltäjiltäni, professori Adolf Hoffmeisterilta ja professori Miloslav Jágrilta. Pyrin edistämään elokuvallista tarinankerrontaa eli käsikirjoittamista, mutta ymmärsin pian, että käsikirjoitus kuuluu enemmän elokuvakorkeakoulun alaan.

Yhdessä assistenttini Michaela Pavlátován kanssa annoimme opiskelijoille vapautta sekä taiteellisissa ratkaisuissa että tekniikan valinnassa, vaikka he toisinaan keksivätkin ideoita, joita oli vaikea toteuttaa pienissä koulutiloissamme. Annoimme yhteisen teeman, mutta jokainen sai valita oman toteutustapansa, esimerkiksi leikeanimaation, nukkeanimaation tai piksillaation.

Digitaalisten teknologioiden kehittyessä muoto alkoi kuitenkin vähitellen mennä sisällön edelle, mikä sopi opiskelijoille hyvin.
Kahden vuoden tauon jälkeen, jonka tarvitsin elokuvan Toys in the Attic tekemiseen, en enää halunnut jatkaa opettamista Prahassa. Pilsenin taideakatemian dekaani pyysi minua perustamaan sinne animaatiostudion. Vietin Pilsenissä 12 vuotta, ja nyt olen vihdoin vapaa ja valmis työskentelemään vaativimman projektini, Golemin, parissa.

Mitä akatemian opiskelijoiden näkemykset opettivat sinulle vuosien aikana?

Olen oppinut sietämään ja hyväksymään erilaisia taiteellisia ideoita ja uusia teknologioita, jotka olisivat aiemmin olleet täysin sopimattomia ja teknisesti mahdottomia, mutta joita opiskelijat ovat tuoneet esiin. Ymmärrän, että uuden digitaalisen teknologian aika, multimediaprojektit ja interaktiivinen animaatio, on saapunut ja että se ylittää perinteisen animaation rajat sellaisina kuin ne ennen tunnettiin. Koulu ei voi olla animaatioelokuvan museo.

Filmografiasi vaikuttaa olevan tinkimätön. Kuuluuko tähän, Golemin ohella, paljon kielteisiä vastauksia aiheiden, aikuisten teemojen, tekniikoiden tai budjettien vuoksi?

Olen kohdannut nämä kaikki syyt monesti. Toteutuneet projektit ovat vain jäävuoren huippu.

Vaikka tyylisi on ainutlaatuinen, se on samalla syvästi juurtunut tšekkiläisen animaation perinteeseen. Miten itse näet tšekkiläisen animaation perinteen, mikä siinä on olennaista ja mitä se merkitsee sinulle?

Studion tuottajamme Zdena Deitschová antoi kerran hyvän vastauksen kysymykseen: “Mikä on tšekkiläisen animaatioelokuvan tyyli?” Tšekkiläinen animaatio on monimuotoista, eikä sillä ole yhtä ainoaa tyyliä. Tekijät, taiteilijoista ohjaajiin ovat individualistien joukko, joista jokainen tuo mukanaan omaperäisen itsensä. Valtiollisen Krátký film -studion olemassaolon aikana syntyi värikäs mosaiikki itsenäisiä teoksia, sekä erinomaisia että vähemmän onnistuneita, ja tätä kokonaisuutta kutsumme tšekkiläiseksi animaatioksi.

Nukketeatterin perinne on vahva tšekkiläisessä kulttuurissa, ja stop motion -nukkeanimaatio on pitkälti Jiří Trnkan ansiota, mutta meidän studiomme käytti useita menetelmiä (nuket, reliefit, muovailuvaha, leikeanimaatio, piirrokset ja niin edelleen), ja kollegani valitsivat tekniikan oman tyylinsä ja makunsa mukaan.

Pitäisikö perinteistä tšekkiläistä animaatiota mielestäsi kaupallistaa enemmän?

Pidän animaation individualismia arvokkaana ominaisuutena, ja siksi edistin tätä lähestymistapaa myös opettaessani. Maailmassa on monia studioita, jotka tuottavat standardoitua, valtavirtaista animaatiota. Olen nähnyt pitkiä rivejä animaattoreita istumassa tietokoneidensa ääressä työskentelemässä pitkien animaatiosarjojen parissa. Jokaisella on oma tarkasti rajattu tehtävänsä: joku animoi hahmoja, toinen taustoja ja kolmas värittää. Tämä tapahtuu kuin liukuhihnalla, ja jotkut eivät edes tiedä, millaista kokonaisuutta he ovat tekemässä.

En haluaisi nähdä tšekkiläisen animaatioelokuvan katoavan sellaiseen nimettömään globaalin kaupallisen animaation valtamereen.

Mitkä ovat sinulle erityisen tärkeitä tšekkiläisiä animaatioelokuvia?

Tšekkoslovakialaisista tuotannoista nostaisin luultavasti kärkeen Švankmajerin Alicen (1988) ja slovakialaisen lyhytelokuvan Down to the Cellar (1983). Ja monia muita Švankmajerin elokuvia, kuten Et cetera (1966), The Garden (1968), The Ossuary (1970) ja Dimensions of Dialogue (1983). Trnkan Käsi (1965) on suuri teos, samoin Karel Zemanin Ihmemaailman salaisuudet (1955).

Pidän myös Břetislav Pojarin ja Miroslav Štěpánekin They Met in Kolínista (1965), Václav Bedřichin ja Jiří Šalamoun Maxipes Fíkistä (1976) sekä Vladimír Kladivan ja Václav Bedřichin Deadly Perfumesta (1969). Lisäisin myös kekseliäitä ja hauskoja elokuvia omilta nuoremmilta kollegoiltani: Pavel Koutskýn Curriculum Vitae (1986) ja Michaela Pavlátován Crossword puzzle (1989) ja Tram (2012). Omien töideni arvo olkoon muiden päätettävissä, en ole siihen tarpeeksi objektiivinen.

Oletko tehnyt mainoksia tai harkinnut animaation tekemistä digitaalisille alustoille tai videopeleihin?

Kerran minulla oli onni saada englantilaiselta tuottajalta pyyntö tehdä animoitu MTV-logo, ja toisen kerran kuvasin mainoksen tšekkiläiselle säästöpankille. Videopelit ja interaktiivinen animaatio ovat haaste opiskelijoilleni. Minä vain seuraan sitä ihaillen.

Olet lavastanut myös näytelmäelokuvia. Kuinka kokemus eroaa animaation lavastamisesta?

Olen toiminut lavastajana Věra Chytilován elokuvassa Wolf’s Hole (1986) ja Jaromil Jirešin elokuvassa Labyrinth (1991), joka käsitteli Franz Kafkaa. Näytelmäelokuvan ympäristö on tietysti hieman erilainen. Olen iloinen tällaisista kokemuksista, vaikka työskentely Věra Chytilován kanssa ei ollut helppoa, kuten kaikki hänen kanssaan työskennelleet tietävät. Hän haastoi aina kuvausryhmää. Henkilökohtaisesti ymmärsin Věraa ja yritin mukautua hänen toiveisiinsa rakentamalla valittamatta uudelleen vuoristomökin sisätilat, vaikka tämä aiheutti ongelmia muun kuvausryhmän kanssa.

Olet työskennellyt pääasiassa käsin kosketeltavien, naturalististen aiheiden parissa. Miltä digitaalinen 3D-mallinnus tuntui elokuvassa Cook, Mug, Cook! (2008)?

Päätökselläni käyttää digitaalista 3D-animaatiota juuri tuossa tarinassa oli selkeä syynsä. Tarinan tyylillisenä elementtinä on rinnastus leijuvien hahmojen tarkkojen geometristen liikeratojen ja taivaankappaleiden liikkeiden välillä. Pyysin tähän apua Alkay Studiolta, joka on erikoistunut 3D-animaatioon. Itse työskentelin projektissa lähinnä hahmojen taiteellisen suunnittelun parissa.

Oletko koskaan harkinnut pitkän näytelmäelokuvan tekemistä?

Olisin kiinnostunut tekemään pitkän näytelmäelokuvan, mutta minulla on siitä vain vähän kokemusta, esimerkiksi sekatekniikkana toteutetusta Yuki Onnasta. En uskaltaisi ottaa kokonaan vastuulleni pitkää näytelmäelokuvaa, vaikka Golem sisältääkin paljon näyteltyjä kohtauksia. Jos pystyn toteuttamaan sen, olen tyytyväinen.

Minkälaisia mahdollisuuksia Tšekeissä on nähdä arthouse-animaatiota?

Aikoinaan animaatioelokuvien levitys oli sidoksissa näytelmäelokuviin. Animaatioita esitettiin lyhytelokuvina ennen varsinaista elokuvaa nykyisten mainosten ja trailerien sijasta. Lisäksi tšekkoslovakialaisia animaatioita näytettiin kansallisilla ja ennen kaikkea kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla.

Vuoden 1989 vallankumouksen jälkeen meillä on yksi suuri kansainvälinen festivaali, Anifilm, sekä pienempi Animánie, mutta niissäkin esitetään vain yksi tai kaksi näytöstä kaikista festivaaleille lähetetyistä elokuvista. Pidempiä animaatioelokuvia, useimmiten lapsille suunnattuja, näytetään joskus kaupallisissa elokuvateattereissa, jos yleisöä löytyy.

Tšekin televisiolla on kanava nimeltä D, mutta se esittää vain lapsille tarkoitettuja näytelmä- tai animaatioelokuvia. Aikuisille suunnatut animaatiot päätyvät toisinaan arthouse-teattereihin, mutta silloinkin kyse on yleensä vain rajatulle yleisölle tarkoitetuista erikoisnäytöksistä.

Moni maailman animaatiolyhytelokuvista on vielä tätä nykyä joko tavoittamattomissa tai saatavilla vain heikkolaatuisina kopioina. Miten iso asia yhteistyö Deaf Crocodilen kanssa oli?

Se, että Deaf Crocodile otti minuun yhteyttä ja julkaisi Krysařin sekä lyhytelokuvani, oli täysin odottamaton onnekas sattuma. Arvostan sitä todella paljon!

Deaf Crocodilen levitystyö on harvinaista ja ainutlaatuista. Arkistomateriaalin restaurointi on varmasti kallista, ja luulen, että tällaiset elokuvat ei ole kovinkaan kannattavia kaupallisia tuotteita. En tiedä, enkä uskalla kysyä. Minulle riittää ilo siitä, että joku pelastaa ja elvyttää töitäni.

Blu-ray-julkaisun kuvanlaatu on hämmästyttävän hyvä, aivan kuin katsoisin elokuvaa ensimmäisistä filmikopioista. Viime vuonna Krysař esitettiin Anifilm-festivaalilla Liberecissä, ja tuntui kuin olisin katsonut itselleni täysin tuntematonta elokuvaa.

Golem on klassikkoaihe. Mitä haluat itse lisätä sen perintöön?

Golem on kaunis ja arvoituksellinen aihe, joka on kiinnostanut minua jo monien vuosien ajan. Ensimmäinen sysäys käsikirjoitukseen tuli Gustav Meyrinkin romaanista Golem (1915), mutta valitettavasti se ei sopinut animaatioksi. Tarina keskittyy enemmän henkilöiden psykologiaan kuin dramaattiseen toimintaan. Siksi kollegani, käsikirjoittaja Edgar Dutka, ja minä loimme toisenlaisen tarinan amatööriveistäjästä, joka yrittää rakentaa Golemin. Saimme käsikirjoituksen valmiiksi kauan sitten ja teimme lyhyen animoidun demon vuonna 1996, mutta tuottajat eivät olleet kiinnostuneita elokuvasta.

Usean vuoden tauon jälkeen Dutka ja minä palasimme Golemin teemaan. Uusi versiomme perustuu legendaan vaeltavasta opiskelijasta, joka löytää Golemin synagogan ullakolta ja yrittää herättää sen henkiin käyttämällä shem-nimistä salaperäistä kieltä, jonka hän kopioi vanhoista kirjoista. Golem nousee ja kasvaa valtaviin mittoihin, kunnes jättiläisen kasvua ei voida enää pysäyttää. Lopulta Golem romahtaa ja murskaa opiskelijan massiivisella ruumiillaan.

Meidän tarinamme ei kuitenkaan sijoitu Prahaan 1700-luvulle, kuten legenda kertoo, vaan myöhempään aikaan, 1950-luvulle, totalitaarisen hallinnon kauteen, jolloin sosialistinen realismi oli ainoa hyväksytty taidesuuntaus. Vastakohtien yhdistelmä – materialistinen maailmankuva ja juutalainen mystiikka – auttoi meitä luomaan dramaattisen, mielikuvituksellisen tarinan, jossa on absurdia huumoria.

Näyttää siltä, että meillä on vihdoin toivoa toteuttaa uusi Golem uuden tuottajan kanssa, sillä apurahakomiteat ja ulkomaiset yhteistuottajat ovat yleisesti hyväksyneet vaihtoehtoisen versiomme. Käytämme kuvauksia edeltävän ajan lisätestauksiin, kuvakäsikirjoituksen korjauksiin ja animaticien tekemiseen. Aiomme käyttää useiden tekniikoiden yhdistelmää, näyteltyä elokuvaa, tavallista suurempia nukkeja, animoituja piirroksia sekä 2D- ja 3D-efektejä, joten kaikki täytyy testata ennen varsinaisen rahoituksen käynnistymistä.

Koska elokuva ei ole pelkästään historiallinen retki 1950-luvun Prahaan, vaan sen pääteemana on yhä ajankohtainen ilmiö, manipulointi ja harhaanjohtavien illuusioiden vietäväksi joutuminen, sillä on mahdollisuus olla ajaton teos, ennen kaikkea nuorille ja aikuisille.

Onko Golem viimeinen elokuvasi vai onko sinulla vielä muita projekteja mielessä sen jälkeen?

Epäilen, että näin vaativan projektin jälkeen minulla ei enää riitä energiaa muuhun. Toistaiseksi pidän Golemia viimeisenä projektinani.

Olet kokenut poliittisesti tukahduttavia aikoja, mitä ajatuksia maailman nykytila herättää?

Kun luen aamuisin uutisia, minun täytyy yleensä piristää itseäni sitaatilla: “Kaikki päättyy lopulta hyvin, ja jos kaikki ei ole hyvin, se ei ole vielä loppu.”

Golemin ensimmäinen demo rahoittajia varten vuodelta 1996