Kalle Toivonen, huhtikuu 2026, nro 1

Jeesuksen tekoja ja sanoja on taltioitu uuden testamentin evankeliumeihin sellaiset muutamankymmentä liuskaa. Teksteissä on päällekkäisyyksiä. Samat jutut kerrotaan hieman eri sanoin, samat tapahtumat näytetään eri näkökulmasta. Tähän pienoisromaanin tai pitkän novellin mittaiseen todistusaineistoon on kiinnittynyt kokonainen sivilisaatio, läntinen maailmanhistoria, miljardien elävien ja jo kuolleiden ihmisten uskot, toiveet ja kohtalot, elämä ja etenkin kuolema.

Jeesus on lukijansa, kuulijansa ja tulkitsijansa näköinen. Hän voi olla kapinallinen ja kommunisti, ankara tuomari tai lempeä armahtaja, kullattu komea kuningas, salatieteilijä ja taikuri, kansanviisas puuseppä, radikaali tai konservatiivi, musta tai valkoinen, pieni tai suuri, lihaa ja verta oleva historiallinen henkilö tai ylimaallinen valo-olento. Tai kaikkea edellä mainittua.

Kristillisen teologian keskiössä oleva Jeesuksen kaksiluonto-oppi tekee taiteellisista Jeesuksen tulkinnoista haasteellisia. Hahmon tulisi olla sekä Jumala että ihminen, molempia rinta rinnan ja kokonaan, ei 50/50 vaan 100/100. Hahmosta on usein tehty hartaasti hortoileva ja etäisesti pönöttävä, nukkemainen ja tunteeton tyyppi. Tämän varovaisen lähestymistavan soveltaminen lähdemateriaaliin tuottaa ongelmia: raivokohtaus temppelissä, epäilykset Getsemanen puutarhassa tai uskonkriisi ristillä riippuessa tuntuvat tulevan tyhjästä. Mikään moderni, monitahoinen pyöreä henkilöhahmo hän ei silti oikein voi olla. Sitä paitsi, elokuvan alkutaipaleella maailma oli vielä toinen jalka tukevasti esimodernissa.

Ensimmäiset vuotensa elokuva oli leikkikalu, taikalyhty, sirkustrikki, vetonaula. Liikkuva kuva itsessään oli ihme ja spektaakkeli, jota tultiin katsomaan. Lyhyissä katkelmissa tehtaan portit aukesivat ja juna kulki, ihminen istui ja käveli, nauroi ja huitoi, taltioitiin nyrkkeilyä, pyöräilyä, suudelma, koira, kissa ja linnut… Pian joku keksi kuvata teatterinäyttämöä.

Kerronnalliseen elokuvaan siirryttäessä Raamatun aiheet tulivat luonnostaan. Alkuvuosien elokuva oli kristityn maailman keksintö. Yhteiseen mytologiaan oli kätevää tarttua: kaikille tutut aiheet olivat helppo ja hedelmällinen maaperä koitella uuden välineen mahdollisuuksia. Elokuvahistorian alkuhämärän juonielokuvat olivat usein staattisia kuvaelmia joko kirjallisuuden klassikoista tai Raamatun tarinoista. Kamera kävi, myytti hölkättiin rullalle muutamassa minuutissa vailla kikkailua ja tulokulmaa, puhtaana.

Vaikka varsinkin viimeaikainen katse fin-de-sièclen aikaan on korostanut tuon ajan modernistisia ilmiöitä: liberalismia ja globalismia, vapaamielisyyttä, esoteriaa, kiinnostusta abstraktiin, oli yhteiskunnan vallitseva vire jäykän moralistinen, viktoriaaninen, uskonnollinen. Kaikkeen uuteen epäillen suhtautuvien moraalinvartijoiden oli hankalampi hyökätä uuden, epäilyttävän keksinnön kimppuun, jos sitä käytettiin tuota moraalia pönkittävien kristillisten arvojen levittämiseen. Raamattukuvaelmissa yhdistyi kansanvalistuksellinen, moraalinen aspekti taloudelliseen kannattavuuteen helpossa markkinoinnissa: pöhisijöiden puheista tuttu brand recognition, joka Raamatun aiheilla eittämättä on.

Raamatusta filmattiin sitä sun tätä: Salome ja Judith, Daavid ja Goljat ja niin edelleen. Kristikunnan mytologia läpäisi koko uuden taiteen kentän. Tricksterit kuten Georges Méliès ja Segundo De Chomón marssittivat lumotut teatterilavansa täyteen tyhjästä ilmestyviä demoneita ja katosta laskeutuvia enkeleitä. Suurin tähti oli kuitenkin ja tietenkin Jeesus, jonka evankeliumeista tuttu elämäntarina filmattiin kerta toisensa perään ja aina kutakuinkin samanlaisena, perinteille uskollisena, pyhää miestä kunnioittavan välimatkan päästä tarkastellen.

Pääpaino filmatisoinneissa oli Jeesuksen syntymäkertomuksessa, joulutarinassa, tai kärsimysnäytelmässä, kuolemasta kertovassa pääsiäistarinassa. Siihen väliin jääneeseen elämään, ihmeisiin ja opetuksiin, ei kelan parin mittaisissa elokuvissa ehditty kiinnittää järin paljon huomiota. Vaikutelma on repaleinen, episodimainen. Toisaalta tämä on jokseenkin uskollista lähdemateriaalille eli evankeliumeille, jotka eivät nekään kipuile narratiivisen momentumin tai muiden modernin poetiikan ongelmien kanssa.

Tarina ei hypännyt suoraan ison kirjan sivuilta isolle kankaalle. Välissä oli toistatuhatta vuotta jatkunut näytelmien ja esitysten perinne. Keskiajalla alkaneissa mysteeri- ja miraakkelinäytelmissä Raamatun kertomuksia näyteltiin kirkoissa, kirkkojen edustoilla, turuilla ja toreilla. Tätä samaa juurta ovat pohjoismaalaiset tiernapoikaesitykset. Tunnetuin tapaus on yhä 10 vuoden välein esitettävä, 1600-luvulta juontava Oberammagaun kärsimysnäytelmä. Varhaiset Jeesus-elokuvat ovat pitkälti tämän perinteen jatkajia.

Jeesus-elokuvat noudattavat aikansa trendejä. Ensimmäisissä paikalleen juntattu kamera osoittaa kohti näyttämöä. Ilman pohjatekstin tuttuutta ja selventäviä plansseja olisi vaikeaa tajuta, mitä kohtauksessa tapahtuu, mitä kankaalla tulisi katsoa. Erilliset kohtaukset ovat eläviä tauluja, jotka eivät muodosta kummempaa jatkumoa. Elokuvataiteen harppoessa eteenpäin myös Jeesus-kuvaelmat monimutkastuivat: kamera raijattiin pihalle, kuvassa alkoi tapahtua vasen-oikea -akselin ohella syvyyssuunnassa, kuvista leikattiin toisiin ja kuvat saattoivat keskustella keskenään.

Itse Jeesuksen opetukset jäävät taka-alalle. Ne ovat sanallisia, abstrakteja, vaikeasti kuvattavia ja osin vaikeasti tajuttavia asioita. Elokuvaajat herkuttelivat vastasyntyneiden murhaamisella, enkeleiden ja perkeleiden ilmestymisillä, pakomatkalla Egyptiin, jossa saatiin sommiteltua kuvia dyynien ja pyramidien ja sfinksien kanssa. Jeesus itse on etäinen, mahdoton. Pyhä hahmo on kuin aurinko, jota ei voi saati saa katsoa suoraan kohti. Hän seisoo kädet levällään, liikkuu hitaasti kuin täi tervassa, katsahtaa taivaisiin, jonne kohta jo nousee. Hahmon tuli heijastella hartauttaan olemalla mahdollisimman rauhallinen, ilmeetön ja luonteeton.

Moni merkittävä alkuelokuvan tekijä filmasi Jeesus-elokuvan: Lumièren veljekset, Alice Guy-Blaché ja Louis Feuillade. Varhaisista Jeesus-kuvaelmista paras on Ferdinand Zeccan ja Lucien Nonguetin elokuva La Vie et la passion de Jésus Christ. Teoksen väitetään olevan peräisin vuodelta 1903, mitä on vaikea uskoa, sillä se on teknisesti vuosia verrokkejaan edellä. Elokuvassa on käytössä koko tuoreen välineen kapasiteetti: tintatut ruudut, värjätyt yksityiskohdat, syvyyteen aukeavat sommitelmat. Onpa teoksessa muutama hetki, jolloin kameraa liikutetaan, sekä jopa kaksi leikkausta yleiskuvasta yksityiskohtaa esittävään lähikuvaan. Kolmen vartin mittaisessa teoksessa käydään vauhdikkaasti läpi Jeesuksen ihmeteot kuin hittipotpurissa. Elokuvaa ei ilmeisesti aina esitetty kokonaisuudessaan vaan sen kuvaamia ihmetekoja saatettiin näyttää yksittäisinä kohtauksina muiden näytösten yhteydessä: Jeesus muuttaa veden viiniksi, kävelee vetten päällä. Mahdollisuus ryydittää illan elokuvanäytöstä hartaalla tuokiolla, ristiinnaulitseminen kastellun kastelijan ja uutisklippien lomassa.

Sidney Olcottin From the Manger to the Cross (1912) viitoitti tietä Jeesus-elokuvien tulevaisuudelle. Elokuvallisesti melko kankea ja vanhanaikainen tekele oli ajalleen hyvin poikkeuksellisesti kuvattu todellisilla tapahtumapaikoilla Lähi-idässä. Tämä triviaalihko taustatieto yhdistettynä elokuvan yhtälailla ajalleen poikkeukselliseen pituuteen siivitti sen hitiksi ja kriitikoiden suosikiksi. Tällainen merkityksellisyyden repiminen tuotannollisista ja muista ulkoelokuvallisista seikoista tulisi määrittämään raamattuspektaakkelin lajityyppiä, josta lisää tuonnempana.

Giulio Antamoron Christuksessa (1916) poiketaan tutusta tarinasta toviksi apokryfisille sivupoluille. Aikuinen Jeesus vaeltelee Egyptin sivilisaation jäänteillä, rukoilee Gizassa Khafren pyramidin eteisaulassa ja parantaa kuumetautisen prinsessan Memfisin sfinksillä. Kiinnostavassa väliplanssissa kuvaillaan Jeesusta tai hänen pohdintojaan uudeksi ideaksi muinaisen uskonnon raunioilla. Teologiassa asiaa on varmasti tutkittu kosolti, mutta 110 vuotta vanhassa populaarielokuvassa Jeesuksen asemointi tyhjästä tärähtävän vapahtajan sijaan ihmiskunnan kumuloituneen viisauden päälle rakentajaksi tuntuu hätkähdyttävältä. Jeesus horjahtaa Christuksessa Raamatun kaanonin ulkopuolelle, Sfinksin varjoon. Thomas Incen Civilizationissa (1916) hän loikkaa nykypäivään, ensimmäisen maailmansodan länsirintaman lihamyllyjen keskelle.

Sota on syttynyt. Kaluunaharteiset kenraalit ja kuninkaat komentavat kasvottomia massoja kuolemaan. Sukellusveneen kapteeni saa käskyn tulittaa siviilialusta. Hän kieltäytyy, upottaa oman laivansa ja kohoaa kiirastuleen. Jeesus ottaa hänen hahmonsa ja palaa maan päälle julistamaan rauhaa. Tie Golgatalle on käytävä uudestaan ja uudestaan; rauhanjulistaja suljetaan vankityrmään. Sotaa lietsonut kuningas saapuu tapaamaan vankia. Jeesus näyttäytyy, räjäyttää tyrmän seinään reiän joka johtaa pommien vaivaamalle kuolemankentälle: ”Tässä näet kättesi jäljen.”

Civilizationissa spektaakkeli uhkaa syödä pasifistisen sanoman. Toimintakohtauksissa on vauhtia ja voimaa. Sota-aluksia upotetaan, pommit räjähtelevät ja tuhatpäiset väkijoukot vellovat. Sodankäynti näyttää kiihottavalta. Civilization paahtaa täyttä höökiä eteenpäin. Toisaalta tämä banaalisuus tuo elokuvan sanomallisuuteen tiettyä iskuvoimaa. Kuva valkeakaapuisesta Jeesuksesta vaeltelemassa juoksuhaudoissa on kaikessa yksinkertaisuudessaan ja kirjaimellisuudessaan ikimuistoisen väkevä.

Civilizationin ohjaaja-tuottaja Thomas Ince oli rakentamassa Hollywoodia ja sen liukuhihnaelokuvaa. Hän oli nopealiikkeinen liikemies ja yksi ensimmäisistä tuottajista, joka usein ohjasi tai käsikirjoitti elokuvansa. Ince oli vain toistakymmentä vuotta kestäneellä urallaan mukana satojen elokuvien tekemisessä. Hyvä esimerkki Incen toimintamallista on samaten uskonnollisia aiheita sivuava, mutta myrkkyä kylvävä vuoden 1914 Wrath of God. Todellisesta luonnonkatastrofista innoittuneessa elokuvassa tulivuori purkautuu vääräuskoisten japanilaisten niskaan. Kaksi viikkoa oikean tragedian jälkeen Ince oli paitsi käsikirjoittanut ja roolittanut elokuvan, myös rakennuttanut sitä varten Kalifornian rannikolle japanilaiskylän lavasteet.

Incen röyhkeää opportunismia ja hyvästä mausta viis veisaavaa liikemiesmentaliteettia käy kiittäminen Civilizationin historiallisesta Jeesus-hahmosta. Civilization on yksi ensimmäisistä elokuvista, joissa Jeesus esiintyy evankeliumeista irrotettuna henkilöhahmona. Tulevat Jeesus-elokuvat ovat Incelle velkaa, sillä hän oli ensimmäinen joka kehtasi.

Civilization kiinnosti yleisöä, mutta sai hyvän maun portinvartijoilta täystyrmäyksen. Aikalaisarvioija Henry Christeen Warnack moitti Los Angeles Timesissa elokuvaa siitä, että kristityn silmin se on epäkunnioittava ja halveeraava, juutalaiselle mystinen ja liioiteltu sekä ateistille absurdi ja epädramaattinen. Suotuisampaa arvostelua uskonnollisia teemoja käsittelevälle elokuvalle on vaikea kuvitella. Civilizationin menestyksekäs taival valkokankailla katkesi samalla väkivaltaisella äkillisyydellä kuin vuonna 1924 murhatun tekijänsä: pian elokuvan ilmestymisen jälkeen Yhdysvallat liittyi mukaan ensimmäiseen maailmansotaan. Pasifistinen elokuva vedettiin pois markkinoilta. Civilization loppuu mahtipontiseen planssiin: Sotatorven huuto kuolee, tilalla vuohipaimenen torvi. Turha toivo.

Maailmanpalon järkyttämä maailma ja siipiään levittävä elokuva innostuivat Jeesuksen tarinan rinnastamisesta nykypäivän ilmiöihin. Maailma kaipasi jonkinlaista moraalista maadoitusta, ja sellainen löytyikin 2000 vuoden takaa. Vain Ince toi Jeesuksen kirjaimellisesti nykypäivään. Muut tekijät tyytyivät rinnastuksiin. Samana vuonna Civilizationin kanssa ilmestyi D.W. Griffithin Suvaitsemattomuus. Elokuvaleikkaukselle uusia uria uurtavassa teoksessa juoksutetaan rinnakkain neljää kertomusta, tarinaa muinaisesta Babyloniasta, Pärttylinyön verilöylystä, nykypäivän rikollisuuden ja köyhyyden riivaamasta Amerikasta ja, tietenkin, Jeesuksen ristiinnaulitsemisesta. Kertomuksia yhdistää Griffithin näkemys suvaitsemattomuudesta ihmiskunnan arkkisyntinä, jolla päällystetään tie helvettiin poikki historian.

Jokseenkin nerokkaan ja sikamaisen suureellisen teoksen käsitys suvaitsemattomuudesta on tosin Griffithin oman egon värittämää. Teos on yleisesti tulkittu hänen vastaiskukseen rasistista vihaa ja vaihtoehtohistoriaa sylkevän Kansakunnan synnyn (1914) saamaan kritiikkiin; moderniksi klassikoksi noussut argumentti ”suvaitsevat ovat suvaitsemattomia, sillä eivät suvaitse minun suvaitsemattomuuttani” on kovassa käytössä. Jeesuksen osio on tarinanlohkoista lyhyin, ja tuntuukin siltä, että se on viskattu soppaan viimeisenä, ikään kuin näön vuoksi, kristillistä moraalia korostavaksi somisteeksi.

Griffithin avaamaa latua kulkee Carl Theodor Dreyerin Lehtiä paholaisen kirjasta (1920), jossa ihmiskuntaa ajasta aikaan riivaava turmio on yksiselitteisesti saatanasta. Neljästä peräkkäin pyörivästä, paholaisen historiallisia tempauksia esittelevästä episodista (yksi osio sijoittuu vasta sodittuun Suomen sisällissotaan!) koostuvan teoksen ensimmäinen tarina kertoo Jeesuksen ristiinnaulitsemisesta. Paholainen viettelee Juudaksen pettämään Jeesuksen, joka on vapahtajan sijaan uhri, statisti saatanan hallitsemassa maailmanhistoriassa. Dreyer yritti koko uransa ajan saada rahoitusta hepreankieliselle Jeesus-eepokselle, tuloksetta. Onneksi Dreyer kanavoi kariutuneen projektin aihioita lopputuotantonsa mestariteosten sarjaan. Sanan (1955) jyllantilaisissa rantaheinikoissa haahuileva kylähullu lienee kaikista valkokankaalle kuvitelluista jeesuksista messiaanisin.

Myös Robert Wienen I.N.R.I (1923) kiertyy enemmän Juudaksen kuin tässä poikkeuksellisen kärsivän näköiseksi meikatun Jeesuksen ympärille. Wienen Juudas on paholaisen riivaaman arkkipetturin sijaan kiivas vastavallankumouksellinen, pettynyt idealisti ja sympaattinen hahmo. Elokuva kehystää Jeesuksen tarinan nykypäivään sijoittuvalla kertomuksella sellissään viruvasta anarkistista. Anarkistin, toki tekojaan katuvan ja kristinuskoon kääntyvän sellaisen, ja Jeesuksen, toki perustellusti anarkistinakin pidetyn, koplaaminen hämmensi takakireää establishmentia. Kehyskertomus leikattiin pois, ja se on sittemmin kadonnut. Tohtori Caligarin kabinetista (1920) tunnetun Wienen teos on saksalaista ekspressionismia parhaimmillaan: muovipalmujen ja taustamaalattujen maisemien klaustrofobinen studio-Palestiina on tunnelmallisempi kattaus kertomukselle kuin monen verrokkiteoksen realismi-illuusiota kurkotteleva lattea erämaa.

1920-luvun edetessä maailma ja elokuva kasvoi ja koveni. Hollywoodin niskalenkki muusta maailmasta vahvistui. Jeesus jonkinlaisena aikakausien halki loistavana humanismin majakkana unohtui. Tilalle kohosi Cristo redentor, suuri ja loistava spektaakkeli-Jeesus, kuninkaiden kuningas. Tämän muistomerkin kampesi Griffithin ja Incen paaluttamille perustuksille Cecil B. DeMille, eräs vanhan Hollywoodin merkittävimmistä ohjaajista sekä ruoskaa kuvauspaikoilla heilutteleva pikku-Mussolini.

Vuoden 1923 Kymmenen käskyä esittelee demilleläisen raamattuspektaakkelin metodologian: iso kasa profaania kuorrutetaan pienellä kerroksella subliimia. DeMille toteutti Haysin tuotantokoodia enteilevää ja viktoriaanista moraalia kaiuttavaa kaksinaismoralismiaan maallikkosaarnaajan puhdasoppisuudella ja maailman suurimman show-miehen ammattitaidolla. Raamatullinen lähdemateriaali sekä osoitteleva moralismi oikeuttavat sellaisen seksuaalisen ja väkivaltaisen sisällön, joka ei missään muussa tapauksessa menisi läpi. Pakanaorgioilla ja verikekkereillä sai herkutella kahdeksan kelaa kunhan viimeisessä Jumala lyö synnintekijät maahan ja kellot soivat.

DeMillen ainoa varsinainen Jeesus-elokuva, vuoden 1927 Kuninkaiden kuningas pelaa samalla pelikirjalla. Se on esteettisesti komein Jeesus-elokuva, mutta sisällöllisesti se sotkeentuu omituiseen, seksistiseen kolmiodraamaan. Kallista kaksikomponentti-technicoloria, punaisen ja vihreän sävyissä hehkuvaa varhaista värifilmitekniikkaa, käytetään ihan alussa ja ihan lopussa. Lopussa värit tulvahtavat kankaalle tietenkin ylösnousemuksen myötä.

DeMillen kiinnostuksen kohteista kertoo enemmän elokuvan alkukohtaus. Ensimmäiset kuvat ovat Juudean valtaapitävien palatsibakkanaaleista, kuvat täynnä kultaa ja samettia, notkuvia pitopöytiä ja eksoottisia lemmikkieläimiä. Runsauden (ja juutalaiskarikatyyrien) keskellä loikoilee gepardi sylissään Maria Magdalena, kuulu kurtisaani, jonka jalokivin koristeltu, spiraalein kehon ylle kietoutuva asu peittää juuri ja juuri nännit. Maria lyö vetoa, että voi käännyttää ystävänsä Juudaksen takaisin rappiolliseen ruotuun uuden ihmeitä tekevän puusepän, Jeesuksen, seurasta. Niinpä tietysti. DeMillen maailmassa paholainen loi naisen, naisen, jonka muotoja kamera tarkkaa herkeämättä.

Jotenkin symbolisesti Kuninkaiden kuninkaan Jerusalemin temppeli -lavaste, jossa Jeesus kaataa kaupustelijoiden ja rahanlainaajien kojut ja ajaa heidät raivon vallassa ulos, tulisi olemaan muutamaa vuotta myöhemmin ilmestyneessä King Kongissa (Ernest B. Schoedsack & Merian C. Cooper, 1933) pääkallosaaren pakanoiden uhripaikka, johon valkea neito sidottiin lahjaksi suurelle gorillalle. Loppunsa tuo lavaste sai David O. Selznickin Tuulen Viemäässä (1939), jossa temppeli pistettiin liekkeihin osana Atlantan tuhoa.

Vielä toinen DeMilleä käsittelevä anekdootti, jonka voi tulkita miten haluaa: Ristin merkin (1932) pitkäksi venyneellä kuvaustauolla leijonat haahuilivat areenan hiekalla vastanäyttelijöidensä, tolppiin sidottujen kristittyjen keskellä. Luonto kutsui, tarve merkata reviirinsä, ja pian säärystimiin sonnustautunut, megafonilla ja ratsupiiskalla varustautunut DeMille karjui: ”Nuo kirotut pedot kusevat minun marttyyrieni päälle!”

Raamattuspektaakkelin tai raamattueepoksen genreä tutkineen Bruce Babingtonin mukaan kyseisessä lajityypissä veden pinnalla pilkottava vuorenhuippu on yhtä kuin koko jäävuori: ei voi olla olemassa pienimuotoista raamattueeposta, ei b-raamattuspektaakkelia. Jättiläinen voi olla olemassa vain jättiläisenä. Lajin ensisijainen tunnusmerkki on spektaakkelin suunnaton koko. Mahtavuutta mahtavuuden vuoksi: katsokaa mihin elokuva pystyy, katsokaa minkä luomiseen meillä on valta. Raamattuspektaakkelit ovat mahtipontisia temppeleitä, jotka Hollywood on pystyttänyt itselleen. Elokuvien markkinoinnissa korostettiin, kuinka turvonneita tuotannot olivat, kuinka ylettömiä elokuviin uponneet kulut. Railakkaita tuotantokustannuksia fetisisoitiin kyllästymiseen asti: statistien ja stunttinäyttelijöiden, sandaalien ja toogien naurettavilla lukumäärillä reviteltiin tiedotteissa ja mainosjulisteissa, samoin elokuvien valasmaisilla pituuksilla ja lavasteiden valtavilla mittasuhteilla. Spektaakkeli oikeutettiin lajin toisella olennaisella piirteellä, raamatullisuudella. Uskonnon suuret kertomukset vaativat suuria puitteita, suuret puitteet oikeuttivat itsensä suurella aiheella. Toinen tarvitsi toista.

Vanhan Testamentin tapahtumissa on roppakaupalla materiaalia seksiin ja väkivaltaan, mutta tarinoiden brändiarvo jättää paljon toivomisen varaan. Jeesuksella on verraton brändiarvo ja uskonnollinen hapatus tulee kaupan päälle, mutta mahdollisuudet seksiin ja väkivaltaan ovat mitättömät. Bestseller-kirjat roomalaisista käännynnäisistä Ben Hur (Lew Wallace, 1880) ja Quo Vadis (Henryk Sienkiewicz, 1896), joissa Jeesus vilahtaa sivuhahmona tai häämöttää tapahtumien taustalla, ovat päätyneet lukuisia kertoja valkokankaille menestynein tuloksin siksi, että niissä genren perusedellytykset toteutuvat kaikkein sopusuhtaisimmin. Sen lisäksi että roomalaiset olivat laajalti tuttuja, seisovat he sillanjakajana kristillisyyden historiassa; roomalaiset sekä naulasivat Jeesuksen ristille että kääntyivät kristinuskoon. Tämä mahdollistaa sekä orgioilla hekumoinnin että hurskaassa katumuksessa patsastelun.

Raamattuspektaakkeli syntyi ja kukoisti 20-luvulla, katosi pian äänielokuvan synnyn ja pörssiromahduksen jälkeen ja nousi kuolleista 1940-luvun lopulla DeMillen Simsonin ja Delilan (1949) myötä. Genren kultaisella vuosikymmenellä 1950-luvulla vanhat studiot huojuivat. Oikeuden määräys purkaa studio-omisteisten elokuvateatterien muodostamat kartellit vuonna 1948 oli aloittanut elokuva-alan vanhan maailmanjärjestyksen sortumisprosessin. Televisiot uhkasivat pitää potentiaaliset katsojat kotona. Hollywood reagoi katoavaan yleisöön ja horjuviin perustuksiinsa vääntämällä nupit kaakkoon. Värit yleistyivät standardiksi, laajakuva keksittiin. Uutta vetonaulaa esittelemään valikoitui tietysti raamatullinen elokuva. Ensimmäinen cinemascope-elokuva oli Näin Hänen Kuolevan (Henry Koster, 1953), joka oli jättimenestys ja tasoitti tietä laajakuvaisten raamattuspektaakkelien joukolle. Ben Hurista, Quo Vadiksesta ja Kymmenestä Käskystä tehtiin turboahdetut uusintaversiot.

Jeesusta suoraan käsitteleviä spektaakkeleita nähtiin vasta hetki ennen tuhoa: Nicholas Rayn Kuninkaiden kuningas (1961) ja George Stevensin Mies Nasaretista (1965). Eräitä maailman parhaimpia elokuvia signeerannut Ray lyyhistyy eepoksen painon alla. Jeesuksena nähdään pallinaamainen komistus, Jeffrey Hunter. Teos pyrkii taustoittamaan Jeesuksen ilmaantumista osana suurempaa vallankumouksellista liikettä Rooman hirmuhallinnon alaisessa Juudeassa. Jeesuksen näkeminen alfan ja omegan sijaan yhtenä monista vallitsevan maallisen vallan kyseenalastajista levottomana aikana, jolloin sellaisella on kysyntää, on paperilla kiinnostavaa. Käytännössä elokuva ei onnistu yhdistämään hagiografiaa historiantutkimukseen. Sen haaleassa Jumala-Jeesuksessa on liian vähän ihmistä nivomaan häntä ympäröivään elokuvaan, joka on täynnä ruutikuivaa poliittista vehkeilyä ja palatsijuonittelua.

Stevensin Mies Nasaretista on kiinnostava teos vanhan Hollywoodin, raamattuspektaakkelin ja Jeesus-elokuvien viimeisenä sanana. Voimat kerätään vielä yhteen yritykseen, kaikista suurimpaan ja kirkkaimpaan ja tavanomaisimpaan. Tämä on sitä Jeesus-elokuvaa, jota Brianin elämässä (Terry Jones, 1979) parodioidaan, ryppyotsaista ja raskassoutuista, mautonta ja mammuttitautista. Seurakuntapiirien, jossa tätä lajinsa kruununjalokiveä jossain päin maailmaa tälläkin hetkellä veivataan, ulkopuolella elokuvan tunnetuin kohtaus on John Waynen absurdi piipahdus roomalaisena sotilaana seisomassa Golgatalla. Max Von Sydowilla on erittäin sopivat kasvot nimikkohenkilön rooliin, mutta kuten niin moni Jeesus ennen häntä ja hänen jälkeensä, hän hukkuu spektaakkelin keskelle, valtaviin laajakuviin, pauhaavaan musiikkiin, erikoistehosteisiin ja julkkiscameoihin.

Sakari Toiviainen kirjoittaa Robert Bressonista, miten hänellä uskonnollinen aihe saa arvokkuutensa ja ylevyytensä kuvista ja äänistä sekä niiden suhteista, eikä päinvastoin: siten että uskonnollinen aihe pyhittäisi sitä ilmaisevat kuvat ja äänet. Raamatullisessa spektaakkelissa prosessi kulkee juuri näin, eli nurinpäin: pyhän aiheen oletetaan pyhittävän mauttomat kuvat ja halvat tehokeinot.

Bressonin elokuvat käsittelevät harvoin suoranaisen uskonnollisia aiheita. Pyhyys löytyy vankikarkurista, taskuvarkaasta tai aasista. Onko Jeesus henkilöhahmona tuomittu jäämään spektaakkelin vangiksi, voiko maailmanhistorian kuuluisimmasta pyhästä miehestä tehdä elokuvaa, jossa on pyhän tuntua? 1960-luvun puolivälissä pari lähinnä sekulaareista aiheista tunnettua tekijää rohkeni yrittää, Manoel de Oliveira ja Pier Paolo Pasolini. Molemmat luottavat ristin tiellä seisovien johnwaynejen sijaan amatööreihin, tavallisiin ihmisiin, suuren spektaakkelin sijaan ihmiskasvoihin. Emme näe Charlton Hestonia Johannes Kastajana, vaan Johannes Kastajan.

De Oliveiran Acto de Primavera (1963) taltioi portugalilaisen maalaiskylän, Curalhan, asukkaita esittämässä kärsimysnäytelmää. Tavallaan tämä ei ole Jeesus-elokuva, vaan dokumentti erään näytelmän esittämisestä. Toisaalta Jacques Rivetteen yhdistetyn mietelauseen mukaan jokainen elokuva on dokumentti itsensä teosta. Faktan ja fiktion sekoittuminen, sisäkkäiset, toisiinsa kiertyvät kertomukset ja kertomisen ja esittämisen tasot ovat olennaisin osa Acto de Primaveran kiehtovuutta. Kylää ympäröivät kukkulat muuttuvat katkaisimesta kääntäen Golgataksi, kyläläiset Jeesukseksi, opetuslapsiksi, juudealaisiksi ja roomalaisiksi. Jengi vaeltelee vähän missä sattuu vähän mitä sattuu rekvisiittana ja resitoi kärsimysnäytelmää honottavalla, laulavalla nuotilla.

Fiktion sijaan kyse on rituaalista. Realistisen rekonstruktion sijaan kyseessä on yhteinen uskontunnustus. Ei ole väliä uskooko tai osaako, kunhan osallistuu. Tarina välittyy paremmin ja tarkemmin kuin miljoonabudjettisessa, aidoilla aavikoilla kuvatussa, historialliseen pikkutarkkuuteen pyrkivässä megaspektaakkelissa. Jeesuksen vaiheiden jäljentäminen muistuttaa pirua lukemassa Raamattua. Sillä, mitä hän todella teki tai jätti tekemättä vuoden 0 tienoilla, ei ole enää merkitystä. Merkitystä on sillä, että häneen uskottiin ja uskotaan. Tuota uskoa vahvistavaa, yli vuosituhantista perinnettä jatkavaa rituaalia kuvaava elokuva tulee lähemmäksi Jeesuksen hahmoa kuin Jeesusta suoraan uudelleenkuvitteleva eepos. Kun pyhää yritetään kuvata suoraan, se banalisoituu. Katsoja kaivautuu puolustusasemiin. Pyhän toimituksen kuvaaminen on eri asia. Tila epäuskolle kaventuu.

Lopussa De Oliveira leikkaa ristikuolemasta sienipilviin ja sodan jaloissa kituviin Vietnamin lapsiin. Osoittelevalta art house -kikkailulta tuntuva tehokeino kuitenkin puolustaa paikkaansa teoksessa. Rituaalin loppuessa todellisuus lämähtää tilalle ja arki juhlan. Tosiasiat tulvivat syrjäyttämään uskonasiat. Teodikean pulmassa tivataan, miten hyvä Jumala voi sallia maailman jossa on pahaa. Acto da primaverassa paha maailma ei salli hyvää Jumalaa. Ja siksi kun leikki loppuu, loppuu uskokin.

Myös ateistinen Pier Paolo Pasolini näkee Jeesuksen suoran uudelleenkuvittelemisen mielettömyyden. Matteuksen evankeliumissa (1964) hän filmaa lähdetekstin sellaisenaan vailla kirkollisuuden, ironian tai historiallisen tarkkuuden kaltaisia samentavia filttereitä.
Edellisenä vuonna Pasolini oli saanut tuomion jumalanpilkasta elokuvasta La Ricotta (1963). Lyhärissä Orson Welles filmaa Jeesus-elokuvaa ja muuan statisti kuolee ristille ylensyötyään vanhentunutta ricotta-juustoa.

Pasolinin omassa Jeesus-elokuvassa pääosaa näyttelee Enrique Irazoqui, espanjalainen opiskelija ja vasemmistoaktiivi. Teoksen Jeesus on ihminen täynnä tulta ja tarmoa, kiukkua ja kapinallisuutta. Vasemmistolaisten kapina-Jeesus olisi voinut olla liikaa konservatiivisille kristityille, mutta sanasta sanaan uskollinen filmatisointi ei tarjonnut tarttumapintaa kritiikille. Teoksen Jeesuksen arvostelu paljastaisi roskat moittijoiden silmissä, heidän oman harhaoppinsa.

Pasolinia kiinnostaa materialistisen täsmällisyyden sijaan filosofinen täsmällisyys. Elokuva kuvattiin Etelä-Italiassa saappaankoron tienoon köyhällä ja kuivalla maaseudulla, jossa elämä ei ollut vielä kovinkaan erilaista kuin ajanlaskun alun Länsirannalla. Näyttelijät ovat amatöörejä. Ääniraidalla kuullaan aihepiiriä sivuavaa musiikkia vuosisatojen ajalta ja eri puolilta maailmaa: Bachia, Blind Willie Johnsonia ja kongolaista messumusiikkia. Kuvallisesti heilutaan improvisatorisen dokumentaarisuuden ja taidehistorian uskonnollisilta merkkiteoksilta lainailun välillä. Lopputulos on ihmeellinen. Meikkaamattomat ihmiskasvot ja kuraisten kinttupolkujen pientareilla sirkuttavat linnut ovat raikas kylpy koristeellisten, kiillotettujen ja mahtailevien Jeesus-spektaakkelien rinnalla. Pasolini ei usko ihmeisiin, mutta haluaisi uskoa. Jos ihmeitä olisi, näin ne tapahtuisivat. Ihan tavallisina päivinä ja tavallisille ihmisille, tuosta noin vaan, ei supersankareille taivaallisten pasuunoiden pauhatessa. Se niistä tekee ihmeitä. Jeesuksen on oltava ihminen. Muuten tarinassa hänestä ei ole mitään mieltä.

60-luvun puolivälissä Jeesuksen ja suurten studiotuotantojen yhteinen tie oli kuljettu loppuun. Raamattuspektaakkelin genre sahautui studiojärjestelmän romahtaessa kahtia. Spektaakkeli jälleensyntyi sekulaarissa asussa; lapsille ja lapsenmielisille suunnattuna, aatteettomana blockbuster-elokuvana. Raamatullisuus siirtyi pienempiin puitteisiin, seurakuntiin ja televisioihin, hihhuloitui. Lahkolaiset täyttivät raamatullisten jättielokuvien tilan tekemällä omia uskonnollisia neuroosejaan esitteleviä paikallisia omakustanne-elokuvia. Tähän skeneen pureutuminen olisi massiivinen urakka. Ron Ormondin pähkähulluja teoksia kauemmas ei kannata edetä.

Jeesuksen tarina valkokankailla jatkui yhä moninaisempana, pirstaleisempana. Vapautuneessa kulttuuri-ilmapiirissä Jeesuksia alkoi näkyä siellä täällä: rocktähtenä (Norman Jewisonin Jesus Christ Superstar, 1973), hippinä (Godspell, David Greene, 1973), lännensankarina (Greasers palace, Robert Downey, 1973) tai vaikkapa norsunluurannikkolaisena sikopaimenena (Au nom du Christ, Roger Gnoan M’bala, 1993) Valtavirtaelokuvassa Jeesuksen hahmo piiloutui Jeesus-hahmoihin. Alkuperäistä kertomusta ei pidetty enää kiinnostavana. Tilalle tulivat samasta lähteestä ammentavat naamioidut ja lantratut vara-Jeesukset: Lannistumaton Luke (Stuart Rosenberg, 1967), Luke Skywalker, Teräsmies, Robocop, Leijonakuningas, Paul Atreides…

Vuosisadan jälkimmäisen puoliskon tärkeimmillä Jeesusta käsittelevillä teoksilla oli toinen jalka tv-maailmassa: Franco Zeffirellin Jeesus Nasaretilainen (1977) ja Roberto Rossellinin Messias (1975). Hollywoodissa aiheesta on nähty kaksi ison profiilin tuotantoa, Martin Scorsesen Kristuksen viimeinen kiusaus (1988) sekä Mel Gibsonin Passion of the Christ (2004). Molemmat ovat omaleimaisen tekijän henkilökohtaisia vakaumuksia heijastelevia projekteja, joiden vastaanotto kertoo paljon taiteen, taideteollisuuden ja uskonnon suhteista.

Konservatiiviset kristilliset piirit kirosivat Scorsesen inhimillistä, epäilyn kalvamaa Jeesusta ja kiittivät Gibsonin piestäväksi lihakimpaleeksi esineellistettyä gore-Jeesusta. Kirkko ja spektaakkeli ovat olleet yhtä kusen ja veren tahrimilta Colosseumin uhrialttareilta asti. Ehkä vika syntyi jo valaessa: kuolema ristillä, mäen laella, maan järistessä ja auringon pimetessä se vasta show-bisnestä onkin. Michel Houellebecq kirjoittaa Serotoniinissa (2019), että Jeesuksen oli mentävä ristille siksi, että ihmiselle täytyy kaikki aina vääntää rautalangasta. Siksi elokuvan Jeesuksesta tulee olla Suurin Tarina Koskaan ja elokuva-Jeesuksen Komein Mies Ikinä. Ihan tavallinen ihmiskasvoinen Jumala tuntuisi tylsältä, epäuskottavalta, jopa uhkaavalta. Kertomuksessa ihmisestä, joka on Jumala, joka on ihminen, ihminen on se osa, jota ihminen ei ymmärrä.

Kirjallisuutta:

• Babington, Bruce & Evans, Peter William: Biblical Epics: Sacred Narrative in the Hollywood Cinema (Manchester University Press, 1993)
• DeMille Presley, Cecilia & Vieira, Mark A.: Cecil B. DeMille: The Art of the Hollywood Epic (Running Press, 2014).
• Seppälä, Olli & Latvanen, Marko: Vapahtaja valkokankaalla (Kirjapaja, 1996)
• Paloheimo, Matti: Uskonto elokuvassa (Kirjapaja, 1979)
• Toiviainen, Sakari: Merkintöjä Robert Bressonista (Chydenius-instituutin kannatusyhdistys, 1989)
• von Bagh, Peter: Elämää suuremmat elokuvat (Otava, 1999)