Nuori lääketieteen ammattilainen Laing on menettänyt siskonsa. Työkseen hän avaa skalpellilla, vasaralla ja taltalla kuolleiden kalloja ja etsii aivopoimuista sinne pesiytyneet mielensairaudet. Sottaisa opetustilanne saattaa viedä toimitusta seuraavalta opiskelijalta jalat alta, mutta Laing operoi tyynesti kuin rapujuhlissa. Hän kaivannee vaihtelua.
Laing on siis 70-luvun englantilaisen yhteiskunnan menestyjä ja valmis muuttamaan kaltaisilleen suunniteltuun moderniin tornitaloon. Pihamaalta näky on ahdistava ja luotaantyöntävä, ja tunne jatkuu sisällä sielun syöpänä, mutta asukkaaksi ei edes harkita ketä tahansa. Rakennuspiirustuksissa näitä auringon pimentäviä monoliitteja tulee olemaan viisi, ja ne tulevat nousemaan maasta kuin elävältä haudatun jättiläisen kurottava koura. Barbaarit lienevät jo porteilla, sillä kasvavista stressitasoista huolimatta tornitalon asunnoista ollaan valmiita kilpailemaan. Pikkuhiljaa väki alkaa seota, ja silmitön väkivalta muuttuu suorastaan orgastiseksi. Tutkimusmatkan kohteena on ihminen, mutta yhtä kaikki ensimmäisen retkikunnan kohtalo on usein traaginen.
J. G. Ballardin (1930—2013) romaanista High-Rise (1975) on viimein tehty elokuva. Se on ihan kelvollinen. Palataan siihen myöhemmin.
En ryhdy vertailemaan romaania ja sovitusta kohta kohdalta, mutta kirjoittajasta on syytä hieman puhua. Ballard oli sen tason kirjailija, että hänen vaikutuksensa näkyy (jonkun ihailemansa William S. Burroughsin tavoin) vähän kaikkialla. Leimallisesti sotienjälkeisen ajan tieteiskirjailijana Ballardin tuotannossa ihmisen mieli kiehuu ihmisten itsensä luomien asioiden vuoksi, näiden historian kehittyneimmän sivilisaation raakojen ja ylikypsien hedelmien. Mikään linkolalainen moralisti hän ei kuitenkaan ole, eikä hän performanssina heilu muna pystyssä, karttakeppi ja itsensäruoskijan piiska käsissään julistamassa, kuinka syntisten on muutettava tapansa ja palattava kalastajaluddiitteina luontoon tai ylevöittävään jumalsuhteeseen. Päinvastoin teknologian hylkääminen kesken kaiken johtaisi kyvyttömyyteen ratkaista ne tulevaisuuden ongelmat, jotka teknologia on jo siittänyt.
Juuri tässä on Ballardin pohjimmiltaan surrealismista eli 20. vuosisadan alun avantgardesta kumpuava transgressiivinen estetiikka. Järveen kipattu ja sieltä pilkistävä rautaromukasa – aikansa väärentämätön merkki – voi olla kaunis, niin kuin surrealisteille räjähtävä ruumis hidastuskuvassa, niin kuin André Bretonille kaikkein surrealistisin akti olisi mennä väkijoukon keskuuteen revolverit kourissa ja alkaa tulittaa sokeasti. Ballardille luontoa pirstova valtatieverkosto liittymineen on kaunis toisin kuin monille, sillä niin loogisesti se nojautuu modernin veistotaiteen ja muissa yhteyksissä arvostamamme design-kulttuurin lakimaisiin ihanteisiin. Se on tehokas ja funktionaalinen ja tieteen tulosta, niin kuin hyvä lihaveitsi.
Aikalaiset eivät aina osaa arvostaa, koska he eivät osaa nähdä, mikä heidän sivilisaatiossaan on merkittävää tai edes kaunista. Tarvitaan ajallinen etäisyys, pari tuhatta vuotta. Nyt betonista ja teräksestä kasattu monikerroksinen parkkihalli, alkuperäisestä käyttötarkoituksestaan riisuttuna, on sitä mitä Egyptin pyramidit meille: niin arvostettuja, että itsemurhapommittajia lastentapahtumiin lähettävä ja sosiaalisen median avulla orjakauppaa käyvä terroristijärjestö tietää ampuvansa kovilla, kun he seuraavaksi uhkaavat mestata Sfinksin. Vanha on kaunista, koska se on ollut aina ja sen ympärille kaikki on luotu. Uusi on ahnetta, tyylitöntä ja rumaa, koska se on tullut viemään paikkansa valmiista maailmasta.
Ballard oli tieteiskirjailija melkein vahingossa, kenties kirjailijakin, sillä hänestä piti alun perin tulla lääkäri. Tyylilajina science fiction edusti hänelle mielikuvituksen kahlitsematonta vapautta, mutta myös genren pienlehdet janosivat tarinoita ja olivat niistä valmiita maksamaan. Monesta kollegastaan poiketen hän kirjoitti jo vuosikymmeniä sitten avaruusajan päättyneen, vaikka vasta hetki sitten oli kävelty kuun pinnalla ja jo kollektiivisesti nähtiin cowboy-unia avaruuden valloittamisesta. Teknologia ei nimittäin tulisi viemään meitä minnekään vielä pitkään aikaan.
Miksi tarinankertojan pitäisi keskittyä spekuloimaan sillä, millaista ihmisillä on avaruudessa, kun ihminen kerran elää maassa? Vaikka tilanne muuttuisikin, vain ani harva avaruuteen pääsisi. Etäisyyden kasvattaminen tekee lukijalle vaikeammaksi nähdä tarinoissa itsensä siinä missä kirjoittajalle on helpompaa luoda yksioikoisia allegorisia tarinoita, kun kategorioiden väliset erot kasvavat. Avaruudesta löytyy planeetta, jolla kehittyneet jättiläisheinäsirkat sortavat tietoisuuteen herännyttä kasvikuntaa – siispä lihansyönti on kyseenalainen toimenpide, kuuluu moraalinen opetus. Mutta mitä se kertoo siitä mitä oikeasti on, voi olla: ihmisten ja arkipäiväisten teknologioiden uusista psykofyysisistä konfiguraatioista. Kun Crashissa tuulilasi räjähtää lukemattomiksi sirpaleiksi tarkoituksellisessa nokkakolarissa, se on omanlaisensa siemensyöksy ajajan kasvoille. Kun Concrete Islandissa arkkitehti jää autonsa hajottua jumiin ihmisen funktionaaliseksi luomaan kaupunkiympäristöön, hän on kuin autiolle saarelle haaksirikkoutunut Robinson Crusoe tai modernin talon vangiksi päätynyt Monsieur Hulot.
Ballardin suurin kiinnostuksen kohde oli tämä hetki, “tulevaisuus viiden minuutin päästä”. Hänen mukaansa 20. vuosisadan länsimaalaisen ihmisen elämä on niin fiktioiden täyttämää sulkutulta, olosuhteiden vuoksi niin valmiiksi surrealistista sumutusta, ettei kirjailijan rooli ole enää keksiä lisää fiktioita vaan tarkailla ja raportoida meneillään oleva. Salvador Dalí maalasi sulavia kelloja, koska oikea kello ei sellainen ollut, ja tämän kaikki tiesivät. Nykyään kellotaulussa on Mikki Hiiren naama, Ballard on vitsaillut, mutta voin panna paremmaksi. Ranteen ympärille kiedottu rauta ei olekaan kello vaan kantajansa kehon aktiivisuutta mittaava kone, joka on salaisessa vuoropuhelussa muiden koneiden kanssa. Meille nämä ovat itsestään selviä asioita, sillä suurten loikkausten jälkeen päätä ei enää jaksa kääntää. Yhden ihmisen mahdollisen elinkaaren aikana, 1800-luvun lopusta 1900-luvun loppuun, ihmiskunta keksi auton, lentokoneen, radion, ydinaseen, television, e-pillerin, tietokoneen, internetin ja kävi kuun valoisalla puolella. Savilattiasta ja ulkohuussista näköalasuihkuun pilvenpiirtäjän ylimpään kerrokseen. Tulevaisuus tapahtui jo. Ballardin protagonisti on usein hyvin koulutettu kovien tieteiden ammattilainen, koska sellainen on uuden ajan protagonisti.
Ballard on jakanut näkemyksiään muuallakin kuin haastatteluissa tai fiktioiden subteksteissä. Annetaan hänen puhua laveaa kieltänsä:
20. vuosisataa hallinnut järjen ja painajaisen liitto on synnyttänyt uuden entistä monimielisemmän maailman. Viestintämaisemassa kuljeksii kolkkojen teknologioiden haamuja ja unia, joita voi ostaa rahalla. Lämpöydinasejärjestelmät ja virvoitusjuomamainokset elävät rinta rinnan ylivalotetussa maailmassa, jota hallitsevat mainonta ja pseudotapahtumat, tiede ja pornografia. 20. vuosisadan johtoteemojen suuri parivaljakko — seksi ja paranoia — ohjailee elämäämme. McLuhanin rakastamista suurinopeuksista informaatiomosaiikeista huolimatta muistamme edelleen Freudin syvän pessimismin kirjassaan Ahdistava kulttuurimme. Voyerismi, itseinho, uniemme ja haaveidemme lapsellisuus — nuo psyyken sairaudet kulminoituvat vuosisatamme kauhistuttavimmassa uhrissa: tunne-elämän kuolemassa.[1]
Arkkitehtuuriltaan High-Risen miljöönä toimiva tornitalo on betonibrutalismia, joka ei pelkää eikä piilottele raa’aksi miellettyä tekstuuria. Ollaan DooMin maailmassa. Niin kuin yhteiskunta, tornitalo on jaettu maksukyvyn mukaan kerroksiin (tosin täällä jo pohjan muodostaa ylempi keskiluokka). Oma supermarketti ja urheilutilat vain korostavat tornin luonnetta kuplana. Minne sieltä pitäisi poistua kuin töihin, jos edes sinnekään?
Olotila ei kuitenkaan ole steriili, kuollut. Se on altis leviävälle raivohulluudelle, joka on kuin luokkakapinaa. Alakerroksissa epäillään, että yläkerta viilaa heitä linssiin eikä pidä huolta sähkökatkoihin pysähtyvästä rakennuksesta, vaikka he siitä velkaisina maksavat. (Ballardin genesis tarinalle on arkisempi. Ollessaan lomalla tämäntyyppisessä kompleksissa hän pani merkille sen pikkusieluisen draaman määrän, jonka asuinolot tahattomasti synnyttivät. Kiikareilla tarkkaileva naapuri ei ollutkaan Ballardin alasti aurinkoa ottaneen tyttöystävän perässä vaan rehellisen tirkistelyn sijaan agendalla oli jokin mikrokonflikti omasta reviiristä.)
Tornin yhteisössä voisi nähdä 70-luvun version 60-luvun hippikommuuneista, 60-luvun romantiikan 70-luvun kyynisyydellä. Vaillinaisesti aatteensa myyneet, kakaroita hankkineet ja keski-ikää lähestyvät kukkaislapset haluavat kuitenkin yhä juhlia ja naida yhdessä, niin kuin he vähän tekevät. Mutta he kuitenkin tietävät, että elastisemmaksi kuvitellun ihmisluonnon jäykkyyteen – etenkin tarpeeseen luoda hierarkioita – 60-luvun kapinalliset kommuunikokeilut kaatuivat. Tuhoon tuomittuina yhteistä matkaa jatketaan vaikka sitten hammasta purren. Kukaan ei nauti kenenkään seurasta joskus jopa keskeyttämätöntä yhdyntää pidemmälle, mutta silti kukaan ei juokse karkuun kauhujen kartanoa.
Tarinan kaari järjestyksestä sekasortoon on kuin verrannollinen sille, millaisiksi elinympäristöiksi tosielämän vastineet myöhemmin muuttuivat. Nykyään kun puhutaan 1950–1970-luvun betonibrutalismista, puhutaan kliseisiin nojautuen epämukavista itäsaksalaisista kolhooseista. Ei, asukkaat kyllä pitivät lähiöistä. Kaupunkien asuntopulaa paikkaavina ratkaisuina ne olivat luksusta verrattuna siihen, johon valtaosa ihmisistä oli tottunut. Ei niitä aina pidetty häiriökäyttäytymistä ruokkivina, puutteellisesti suunniteltuina ympäristöinä. Ne muuttuivat huonomaineisiksi vasta sitten, kun luokkakierto kuljetti asemansa parantaneen keskiluokan parempiin oloihin, ennen kuin lännessä luokkakierto alkoi pysähtyä 80-luvulla. Tyhjään tilaan pakattiin monenlaisten ongelmien kanssa painiva alaluokka.
Kirjaimellisella ja kuvaannollisella huipulla istuu tornitalon suunnitellut ja sitä hädissään korjaileva arkkitehti. Hän on tarinan jumalaksi ryhtynyt ihminen, eräänlainen irvokas Le Corbusier, joka ei lopulta tuhoa pelkästään keksimäänsä suurta ihmiskoetta mutta myös ihmisyyden, jonka kaavaa hän ei ole onnistunut ratkaisemaan ja piirtämään osaksi rakennuksia. Pikemminkin ollaan onnistuttu luomaan sielun rutto.
Kieltä, jota tavallisesti käytetään villistä luonnosta, käytetään ihmisen rakentamasta tornista, sillä se voisi yhtä hyvin olla omalakista kuin luonto, joskin kestämätöntä sellaista. Torni pitää kesyttää. Sen alemmat kerrokset pitää usuttaa toistensa kimppuun, jotta ylemmät luokat voisivat korjata potin, kolonialisoida ne ja muuttaa kerrokset ajanviettopaikoiksi. Lopulta arkkitehdin oikea käsi kertoo, ettei hän enää työskentele arkkitehdille. Hän työskentelee tornille, vaikka torni on jo pitkään hylkinyt ihmistä.
Jos tarina sijoittuisi meidän aikaamme eikä 70-luvulle, hahmo tuskin olisi fyysisen ja sen myötä henkisen todellisuuden manipuloija vaan enemmänkin virtuaalisen. 20. vuosisadan megalomanian tuotteena Le Corbusier – jota Ballard luonnollisesti ihaili ja piti nerona – halusi tuhota vanhan ja luoda uuden omalla esteettisellä ohjelmallaan, jonka sotilaallinen retoriikka lainasi sosiaalidarvinismista, vaikka se esiintyikin palvelemassa ihmiskuntaa. Hänen rakennustensa linjat olivat puhtaita siinä missä muiden degeneroituneita. Trimmaavan kilpailulogiikan mukaan esimerkiksi 20-luvulla Pariisin keskusta, sen historialliset kerrokset, olisi pitänyt räjäyttää ilmaan ja päästää hänet jälleenrakennuksen arkkitehdiksi.
Vuoteen nolla hamuavaa sankaria on helppo vihata. Vaikka jälkimaine onkin roimasti plussan puolella niin kuin useiden funkkisjumalten kohdalla, henkisellä perinnöllä on myös kiivaat vastustajansa. Helppoa vihaaminen on juuri siksi, että kyseenalaiset, ylhäältä annetut teoriat ihmisluonnon tarpeista haluttiin panna (ja pienemmässä mittakaavassa pantiin) toteen käsinkosketeltavassa maailmassa käsinkosketeltavin lopputuloksin. Mutta miten löytää ja panna tribunaalin eteen he, jotka ovat luoneet Ballardinkin mainitseman lähes immateriaalisen “viestintämaiseman” ja “ylivalotetun maailman” ongelmineen melkein vahingossa?
Netti tuntuu paisuvan rajattomasti ja isommat henkselit ovat aina tilauksessa, mutta valtaosa kaikesta jännittävästä tapahtuu muutamalla alustalla niiden reunaehtojen sisällä. Jos ihmisen tiedonsaanti on sosiaalisen median varassa, niin silloin tiedonsaanti on makrotasolla sosiaalisen median roskaa energiapelleteiksi taputtelevien algoritmien varassa ja mikrotasolla sosiaalisen median työntekijöiden varassa, kun he esimerkiksi manipuloivat uutisaiheiden näkyvyyttä alustan sisällä. Ollaan melkein kuin vapaassa pudotuksessa. Kaikki netin tieto – jopa oikea, ilmainen ja välittömästi saavutettava – ei ole nitistänyt taikauskoa. Tiedon vastaanottamista edeltää tiedon vastaanottamisen kulttuuri, ja hyvä sellainen on opittava rationaalisessa ja skeptisessä ympäristössä. Globaali kylähullu, joka syyttää yöllisistä painajaisistaan kemikaalivanoja, on omaksunut yhdenlaisen. Lääkäri, joka neuvoo lopettamaan yösyöpöttelyn ja ostamaan närästyslääkettä, on omaksunut toisenlaisen. Kulttuurit eivät oikeasti ole edes samalta planeetalta, mutta vallitsevien olosuhteiden vuoksi ne elävät rinta rinnan.
Loppuvuoden uhkakuvana on, että Yhdysvalloissa valitaan presidentiksi tositelevisiotähti, joka kävelevänä paradoksina osaa hyödyntää sitä kiukkua ja irrationalismia, joita hämmentävät “suurinopeuksiset informaatiomosaiikit” ovat olleet luomassa. “Uniemme ja haaveidemme lapsellisuus” – kapitalismin kilpailussa kolhiintuneet ihmiset itkemässä ja kutsumassa Trumpia kaikkivaltiaaksi isäksi, sillä tämä rikkaaksi syntynyt, aina isänsä pelastama ja eniten järjestelmän vinoutumista hyötynyt myyntimies on luvannut neuvotella Amerikasta jälleen mahtavan.
Hyvistä aikeista ja raaka-aineista ei seuraa vain hyvää, kuten High-Risekin opettaa.
En tiedä, onko elokuva ideologista taidetta, mutta kytkinten rivit napsahtavat samanlaiseen asentoon. Kun lopussa tornista ainakin henkisesti radion avulla paennut pikkupoika saa viimein yhteyden johonkin ulkopuoliseen, hän kuulee Margaret Thatcherin puheen ajalta ennen kuin tästä on tullut maan pääministeri. Patrioottisessa puheessa varoitetaan Neuvostoliiton tuhoisasta kansankapitalismista ja tarjotaan vastalääkkeenä angloamerikkalaista talousjärjestelmää – vaihtoehtojen konkretiaa, vapautta – niinkin vahvalla argumentilla, ettei ole muuta toimivaa järjestelmää kuin kapitalismi. Ironiaa ei tarvittaisi, sillä se lähinnä viiltää hymyn korvasta korvaan. Vaikka olisi nyökytellyt läpi elokuvan kuin agitpropin tahtiin, viimeistään nyt kokee olonsa leperrellyksi.
High-Risen sovittanut Ben Wheatley ja hänen käsikirjoittajapuolisonsa Amy Jump eivät ole vieraita makaaberille huumorille ja ihmisyyden nurjalle puolelle. Hänen (tai heidän) elokuvistaan olen nähnyt kaksi aiempaa. Kill List on eräänlainen the greatest hits -kokoelma paranoideja kauhu- ja trillerikäänteitä, minkä vuoksi siitä on vaikea puhua liikoja paljastamatta. Juonessa kaksi palkkamurhaajaa ottavat vastaan hämärän keikan, ja sen jälkeen he melkein juoksevat elokuvasta elokuvaan kuin satukirjan sisään päätyneet lapset. Sightseers taas kertoo ulospäin yksinkertaisesta pariskunnasta. He ovat perienglantilaisella karavaanimatkalla, kun mies paljastuu häikäilemättömäksi sarjamurhaajaksi. Nainen ei loppujen lopuksi hätkähdy, hän vain tuijottelee ja ihmettelee kuin vähä-älyisen lässyttävä karikatyyri. Hahmo on kuin groteskia pilaa alaluokasta: näyttää ulospäin hellyyttävän ja aseistariisuvan yksinkertaiselta tapaukselta, ja juuri siksi se on valmis mihin tahansa.
Wheatley ei ole lahjaton tekijä, mutta ehkä David Cronenberg loi Crashilla pohjan Ballard-filmatisoinnille: vierasta, limaista, matelevaa ja etäisyyden päästä Howard Shoren vielä kylmemmällä (uskomattomalla) ääniraidalla. Wheatley taas luottaa esimerkiksi kuumeisiksi tarkoitettuihin näkyihin hidastetusti tanssivista ihmisistä, mikä on aika nähty tehokeino. Hänen tyylinsä on kuin verta: lämmintä, sottaista, toiminnasta kirpoavaa. Kun Ballardilta kysyttiin 70-luvulla romaanin ilmestymisen jälkeen, kuka olisi sopivin ohjaaja sen sovittamiseksi, hän mainitsi kolme tekijää: Kubrick, Godard, Antonioni. Mitä tulee estetiikkojen mätsäämiseen, niin vastaus on jotakuinkin täydellinen. Cronenberg on samaa tasoa.
Wheatleyn elokuvassa olen havaitsevinani yhtäläisyyksiä Tsai Ming-liangin The Holeen (1998), toiseen viiden minuutin päässä tulevaisuudessa tapahtuvaan elokuvaan. Juonessa viranomaiset ovat antaneet evakuointikäskyn, kun millenium-pelkoja mukaillen vuonna 2000 taiwanilaisessa kaupungissa on puhjennut selittämättömäksi jäävä kulkutauti. Yhden kerrostalon kaikki asukkaat eivät kuitenkaan poistu. High-Risen tavoin välillä nähdään elokuvaa jaksottavia asukkaiden tanssi- ja lauluesityksiä, jotka tässä ovat pidempiä ja selvästi haavekuvia, kenties tylsyydestä nousevia päiväunia. Elokuvan nimen reikä on reikä kahden kerroksen ja kahden asunnon välissä, arkista seurausta hajonneesta vesiputkesta ja putkimiehen hommista, mutta kahteen elämään tunkeutuvana ja ne yhteen liittävänä se kasvaa merkitykselliseksi. High-Risessa on rajauksen tähden merkillinen kuva, kun lopussa pikkupoika katsoo kattoon syntyneestä reiästä Laingin asuntoon.
Ming-liang ei ohjaajana tunnetusti hätiköi eivätkä tarinankerronnan tyypillisimmät miellyttämisvaatimukset häntä kiristä. Hänellä on aikaa tehdä fyysinen ympäristö hyvin tutuksi. Kamera lukitaan paikoilleen ja näyttelijä laitetaan esiintymään, usein vain maleksimaan, niin kuin varhaisessa elokuvassa. Sellainen toiminta kuin asunnossa veden kanssa taistelu muuttuu jännitysnäytelmäksi. Kun se toistuu ja pitkittyy, kaiken vääjäämättömästi läpäisevää ja löytävää vettä alkaa pitää vertauksena päähahmojen sielunelämän muutoksille: Ihmisen luonto on kuin vesi, se ottaa astiansa muodon, kirjoitti Wallace Stevens. Naturalismin myötä saavutetaan vahva paikan tunne. High-Risen miljöö ei ole oikea tornitalo, se on ulkoa cgi-tehostetta ja sisältä studiolavastetta, ja siksi se on vaikeampi herättää henkiin aitona paikkana.
High-Rise on elokuva, jonka “tajuaa” ensimmäisen kymmenen minuutin sisällä. Purnaavat ihmiset elävät pieniä konflikteja ruokkivassa ympäristössä. He saattaisivat jatkaa ja lopulta korjata itsensä psyykenlääkkeillä, ellei eräänlainen shakespearelainen jalo hullu saisi muita näkemään paskan lävitse. Juonikoukkuja mahtavine paljastuksineen ei ole. Ilmassa on häijy värinä alusta saakka. Tarinan alkaessa in medias res tyynen mutta verisen miehen grillatessa kotieläintä asuntonsa parvekkeella tullaan heti kertoneeksi, millaiseen post-apokalypsiin tapahtumat kulminoituvat. Mutta tarina ei olekaan dystopia, niin kuin monet luulevat. Koiraa grillataan naama virneessä. Suuri metamorfoosi on viety päätökseen. Eloonjääneiden psykologinen todellisuus ei ole enää ristiriidassa tornin kanssa. Tällä tapaa näissä rakennuksissa pitää elää, eläiminä. Ollaan saavutettu harmonia. Toisin kuin Stevensin sitaatissa, ihmisen luoma ympäristö luo ihmisenkin. Lain varmuudella korjaamattoman ikkunan vierestä rikotaan pian toinen, kolmas, neljäs… ja monta rikollista on syntynyt.
Juuri näiden haasteiden vuoksi oikeanlaisen toteutuksen löytäminen on tärkeää. Katsojana haluaisin tuntea enemmän kuin vain tajuta, nauttia kuvasta ja äänestä niin kuin Ballardin proosasta. High-Risea tuskin tulen katsomaan uusiksi, mutta seuraavaksi taidankin katsoa Crashin, ties kuinka monennen kerran.
1. Lainaus on J. G. Ballardin Crashin (1971) esipuheesta (kääntäjänä Ville Keynäs, kustantajana Loki-kirjat). Tekstissä on myös käytetty lähteenä ja innoittajana Ballardin haastatteluiden kokoelmateosta Extreme Metaphors: Interviews with J. G. Ballard 1967—2008 (2012).